AUTORES DEL SIGLO DE ORO

 Poesía S. XVI - Garcilaso de la Vega

La poesía del siglo XVI es claramente petrarquista. El neoplatonismo influyó también en los sutiles análisis interpretativos y en el culto al sentimiento de la naturaleza. La temática amorosa, imitando la Arcadia de Sannazaro será constante en el género.

En 1543 apareció, impreso por Carles Amorós de Barcelona, uno de los más importantes volúmenes de la literatura española: las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en cuatro libros. El cuarto libro comprende la obra de Garcilaso, cuyos papeles, a su muerte, le fueron confiados a Boscán. El libro, reimpreso con frecuencia, se convirtió en el compañero de todo español instruido y sensible. Durante años Boscán y Garcilaso fueron publicados juntos, pero hacia 1570 el deseo de reimprimir a Garcilaso por separado apareció como una necesidad: había alcanzado ya la categoría de un clásico.

Garcilaso de la Vega (1501–1536) conoció en Nápoles a humanistas españoles como Juan de Valdés, y a italianos de la talla de Luigi Tansillo y Bernardo Tasso. Miembro admirado de los círculos literarios napolitanos a incluso de otros más amplios, intercambió cartas de mutua admiración con Pietro Bembo, el árbitro de la elegancia literaria italiana de aquellos años.

En las Eglogas se encuentra lo mejor del arte de Garcilaso. Hoy se conoce bien la vinculación de la poesía garcilasiana con los clásicos greco–latinos e italianos, destacándose en este sentido tres nombres principales: Virgilio, Petrarca y Sannazaro.

La conexión de Garcilaso con la poesía castellana de los cancioneros y con Ausias March es también incuestionable. Merece destacarse la importancia del Cancionero General (Valencia, 1511), una compilación masiva de toda clase de poesía realizada por Hernando del Castillo. La obra alcanzó enseguida un claro éxito comercial con siete ediciones en el siglo XVI. Se da por lo tanto el caso curioso de que la compilación poética del siglo XVI incluía solo obras del XV.

La nueva poesía de Garcilaso y Boscán fue aceptada rápidamente por el círculo cortesano, y las ediciones y comentarios que sobre ella hicieron el Brocense (1574) y Herrera (1580) demuestran su pronta difusión. El más sólido oponente a la nueva poesía fue Cristóbal de Castillejo, autor de una "Represión contra los poetas que escriben en verso italiano".

Otros poetas de la misma filiación fueron Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña y Gutierre de Cetina. Pero los poetas más brillantes de la segunda mitad del siglo XVI fueron Herrera y Aldana.

Poesía épica

Otro género de enorme proyección en la España de la segunda mitad del siglo XVI fue la épica culta, de imitación italiana. La epopeya se inspiró sobre todo en el Orlando furioso (1516) de Ariosto y Jerusalén liberada de Tasso (1580). Este género se escribió por lo general en octavas reales con un número de cantos que oscilaba de 12 a 24.

La obra más famosa en este género es, sin duda, La Araucana de Alonso de Ercilla. Ercilla (1533–1594), noble que luchó en la conquista de Chile, tema de la epopeya.

Literatura espiritual

Con el rótulo de literatura espiritual, Cristóbal Cuevas engloba las dos disciplinas clásicas del camino de perfección: la ascética y la mística. La primera busca el dominio de sí mismo y la purificación moral a través de la ejercitación del espíritu, pudiendo ser positiva –práctica de virtudes– y negativa –ruptura con todo lo que implica un desorden ético–.

El misticismo, en sentido estricto, es aquella actitud psíquico–religiosa mediante la cual el hombre experimenta una cierta participación en la vida divina; lo característico de todo misticismo es la experiencia –directa y sin intermediarios– de la Divinidad. En la evolución cronológica del misticismo se suelen distinguir cuatro períodos. En primer lugar, un período que algunos han llamado de importación o iniciación y que comprendía desde los orígenes hasta 1500.

Algunos autores consideran decisiva la influencia de los místicos árabes y judíos, cuyo fenómeno fue lentamente absorbido durante siglos de larga convivencia entre las tres culturas. Un estudioso competente como H. Hatzfeld considera que Raimundo Lulio sería el eslabón entre el misticismo musulmán y el cristiano. Otros nos hablan de la infuencia germánica, en cuyos países habían surgido al final de la Edad Media grandes figuras del misticismo: Eckhart, Tauler, Ruysbroeck, Thomas de Kempis; quizá el Contemptus mundi de este autor (traducido en Zaragoza en 1490) fue el libro más leído entre nuestros espirituales del siglo XV y principios del XVI. Sin duda está operando en todas estas influencias la corriente de la devotio moderna, forma de espiritualidad caracterizada por una piedad íntima, ilustrada, metódica y afectiva, que time su origen en los Países Bajos. También hay que tener presente la influencia de la Patrística medieval.

El segundo período, de 1500 a 1560, se conoce como el de asimilación y está marcado por la orientación que en él ejerce la figura del cardenal Cisneros, que estimulará la edición de autores espirituales: La Vita Christi de Eiximenis (Granada, 1496), la obra del mismo título de Ludolfo de Sajonia (Alcalá, 1502–1503), el Flos Sanctorum de Jacobo de Vorágine (Toledo, 1511), etc... Los autores representativos de este periodo son Hernando de Zárate, Alonso de Orozco (1500-1591), Francisco de Osuna, Bernardino de Laredo, san Pedro de Alcántara, fray Alonso de Madrid, san Ignacio de Loyola y sus Ejercicios espirituales (1548),–Juan de Avila (1500–1549), con cuyo comentario sobre el Audi, filia (1556) Podemos considerar terminado este período.

Según Sáinz Rodríguez, fray Luis de Granada marca la transición entre este período y el siguiente. Así entramos en el tercer período, de 1560 a 1600, al que el mismo crítico ya citado denomina de aportación y producción nacional. Lo característico de este momento es que sus autores no sólo hablan de mística, sino que la practican y llegan a su elaboración doctrinal más española y original. Su núcleo está formado por los dos santos carmelitas Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, así como por los discípulos de aquélla.

Por último, nos habla Sáinz Rodríguez de un cuarto período, al que llama de decadencia o compilación doctrinal, de 1600 en adelante.

Fray Luis de León

Analizaremos los principales representantes de la literatura espiritual. Fray Luis de León nació en Belmonte (Cuenca) en 1527, de familia oriunda de la Montaña y ascendencia judía, y fue profesor en Salamanca, en cuya facultad sería procesado por la Inquisición con una larga estancia en las cárceles de 1572 a 1576. Sus cuatro grandes obras son: la Exposición del Cantar de los Cantares (redactada en 1561 y 1562 para Isabel Osorio, monja del convento de Sancti Spiritus de Salamanca), en cuyos comentarios se sintetizan todas sus constantes temáticas; de 1583 es La perfecta casada, escrita con motivo de la boda de doña María Varela de Osorio, comentario del Capítulo XXXI de los Proverbios, que alcanzó gran popularidad, aunque no haya tenido por pane de la crítica la atención que se merece; la Exposición del libro de Job, obra de larga redacción (quizás desde 1570 a 1591), que acusa una clara evolución interna ideológica y estilística; y su mejor obra en prosa castellana, el tratado De los nombres de Cristo, síntesis de su pensamiento bíblico, teológico y filosófico y cumbre de su creación literaria. Al encerrar en sí todos los motivos de la obra luisiana, se cumple en este libro el ideal de perfección de su autor, consistente en la reducción de lo múltiple a la unidad.

Santa Teresa de Jesús

Santa Teresa de Jesús nació en Avila (1515–1582) de familia próspera y ascendencia judaica (su abuelo paterno, converso, había sido penitenciado por el Santo Oficio), se hizo carmelita en 1534 y dedicó su vida a la reforma de la orden. Su estilo se caracterizaba por la búsqueda de la eficacia, su sencillez, esencialidad y falta de afectación, su ausencia de erudición, lo espontáneo de sus ideas y el interés para un público de no letrados. La Vida (acabada en 1562) es una autobiografía espiritual, con momentos de profundo autoanálisis, escrita con tanta viveza como sus camas. Impresionó profundamente a sus confesores que la estimularon a escribir una obra más sistemática para use de las monjas: fue entonces cuando compuso Camino de perfección (empezado en 1562). El Libro de las Fundaciones (escrito en 1573) es un relato de la fundación de sus conventos que rivaliza en interés biográfico con su Vida y sus cartas. Las Moradas (escrita en 1570) es la más interesante de sus obras espirituales: describe las siete mansiones o habitaciones del castillo del alma. Las obras de santa Teresa se publicaron con retraso respecto al momento en que fueron escritas; todas ellas fueron póstumas.

San Juan de la Cruz

La culminación del misticismo hispano lo representa san Juan de la Cruz (15421591). Cada vez se acepta menos la imagen de un san Juan de la Cruz milagrosamente original a independiente de toda influencia, viéndosele, con mayor objetividad, en relación más o menos explícita con fuentes ricas y diversas: la Biblia, los clásicos, los místicos musulmanes, los espirituales germánicos y flamencos, algunos contemporáneos como fray Luis de León, a incluso el propio espíritu renacentista o la poesía de Garcilaso a través de la versión a lo divino de Sebastián Córdoba. Cuatro son las obras lírico–doctrinales de San Juan de la Cruz: Subida al Monte Carmelo, Noche oscura del alma, Cántico espiritual y Llama de amor viva.


La poesía del S. XVII - Góngora, Quevedo y Lope de Vega

La poesía en el siglo XVII tuvo un enorme desarrollo. La nómina de poetas es amplísima. La primera generación la constituye la nacida hacia 1560 que comienza a escribir en 1580. Es la generación de Góngora, Lope, los Argensola... La segunda generación de los nacidos hacia 1580 produce un gran genio, el de Quevedo, pero es sobre todo la generación de los discípulos de los anteriores (Villamediana, Soto, Esquilache, Medinilla, Jaúregui, etc.). La tercera generación, la de los nacidos hacia 1600, es la de la decadencia.

Góngora, el mejor representante del culteranismo, murió en 1627; Lope de Vega en 1635; y Quevedo en 1645.

Culteranismo

El término de culteranismo fue acuñado a principios del siglo XVII y define un estilo de extrema artificiosidad que en la práctica equivale a una latinización de la sintaxis y del vocabulario, un use constante de alusiones clásicas y la creación de una dicción poética distintiva lo más alejada posible del lenguaje diario. Herrera desempeñó un papel importante en este desarrollo. Los poetas cultos o culteranos del siglo XVII fueron, sin embargo, mucho más a11á que Herrera y escribieron en un estilo de dificultad deliberada con el fin de excluir a la generalidad de los lectores. Góngora se enorgullecía de resultar oscuro a los no iniciados, tal como escribía en una carta a un corresponsal desconocido, en 1613 ó 1614, en respuesta a un ataque a sus Soledades: Demás gue honra me ha acusado de hacerme oscuro a los ignorantes, que ésa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego. Esta opinión, de hecho, la había defendido Luis Carrillo de Sotomayor en su Libro de la erudición poética (1611). El estilo culterano suscitó gran polémica en su tiempo. Lope de Vega atacó a Góngora y sus imitadores, a la vez qué Góngora criticó mordazmente su llaneza. La crítica más dura la representa Jáuregui: su Discurso poético ha sido considerado por algunos como el manifiesto del conceptismo por oponer el concepto ingenioso al sonido estupendo, y representa desde luego un diagnóstico en el que se critican las demasías del nuevo estilo, lejos de la llaneza.

Conceptismo

El primer poeta conceptista en España sería Alonso de Ledesma, aunque su figura más representativa fue Quevedo. La poesía de Quevedo tiene múltiples vertientes: la patriótico–moral, en la que puede expresar la desilusión barroca del paso por la vida y el triste destino de España; la satírica y jocosa, fustigando los peligros de la ciudad, las costumbres femeninas, la ambición de poder, etc, destacando sus romances en jerga de germanía, voluntariamente grotescos y la amorosa, continuando el modelo petrarquista, con singular delicadeza y ternura. Las obras completas de Quevedo no se publicaron hasta después de su muerte, con el título de Las musas castellanas del Parnaso español divididas en nueve musas castellanas.

Por su parte, Góngora quiso editar su obra a instancias del Conde–Duque en 1623, pero murió sin verla publicada. Sólo algunos poemas quedaron impresos en libros de justas, romanceros, florilegios o dedicatorias. Contó con una popularidad evidente, gracias a la trasmisión oral de sus letrillas y romances. Y sus poemas mayores fueron copiados profusamente, constituyendo un caso típico de poeta bien conocido, a pesar de la escasez de impresión de sus obras. Es el único poeta lírico español cuyas obras manuscritas se explotan mercantilmente por los libreros. La abundancia de manuscritos y su pareja disposición hacen pensar en la existencia de un taller especializado en copiar los textos de don Luis.

La primera edición de las obras de Góngora fue publicada por Lope de Vicuña en 1627. De su éxito nos dan idea los múltiples Comentarios que suscitó en su tiempo (los más famosos los de García de Salbedo Coronel y José Pellicer).

Se ha tendido a establecer dos etapas en la evolución poética de Góngora, de la sencillez a la oscuridad. Hoy, Dámaso Alonso, su mejor conocedor, señala la fecha de 1610 como el hito de una evidente intensificación estilística, aunque de modo alguno pueden contraponerse dos estilos diferentes de Góngora. El Góngora más sencillo es el de las composiciones amorosas, romances, letrillas o villancicos. Dos temas destacan en su poesía: lo efímero y mudable de los asuntos humanos y la permanencia y belleza de la naturaleza. A lo largo de su vida alternó lo serio con lo burlesco, mezclando la erudición clásica con materiales propios de carnaval.

La máxima expresión del culteranismo gongorino se alcanza con la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades (la primera escrita, como el Polifemo, en 1613; la segunda, nunca completada). En el Polifemo se observan fuentes grecolatinas, italianas y españolas (Garcilaso y Herrera, especialmente). Asimismo son patentes ciertas analogías entre las Soledades y la Arcadia de–Sannazaro.

Entre los poetas gongorinos merece mención especial sor Juana Inés de la Cruz, monja mexicana, cuyas obras se publicaron en España en vida de la autora. Su obra más famosa es el Sueño, lleno de felices alegorías.

Aunque de Lope hablaremos en detalle al referirnos al teatro, digamos ahora que también fue un poeta notable. La variedad de su poesía es grande. Escribió varias epopeyas (La Dragontea, 1588; La hermosura de Angélica, 1602; Jerusalén conquistado, 1627), así como otros largos poemas (Corona trágica, 1627; La Circe, 1624, Isidro, 1599). Además publicó varios volúmenes de poemas cortos. Su imaginación nunca dejó de crear romances, así como poemas líricos en sus obras de teatro. Numerosos romances de los que se sabe que son de Lope aparecen en el Romancero General (Madrid, 1600).

A
Juan del Encina y Gil Vicente

El iniciador y padre del teatro renacentista español fue Juan del Encina (14681530). Si Encina fue un poeta hábil, Gil Vicente fue el más sensible y delicado de todos los poetas dramáticos del Siglo de Oro y se le ha descrito como el mejor dramaturgo europeo anterior a Shakespeare. Su condición de precursor del auto sacramental en España parece indiscutible. Por otra parte, merecen destacarse sus comedias sentimentales, entre las que sobresalen Don Duardos y Amadís de Gaula.

Torres Naharro

Bartolomé Torres Naharro (1485–1520) escribió la mayor parte de sus obras en Italia. Teórico, además de escritor, Torres Naharro dejó sus reflexiones sobre el teatro en el proemio de la Propalladia. Muestra una gran independencia de criterio y, aunque parte de los preceptor de los antiguos, los abandona pronto para expresar su opinión personal. Su definición de la comedia la concreta así: no es otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. Torres Naharro hizo avanzar el teatro y lo enriqueció con sus propias contribuciones: fue el creador del introito, monólogo único separado del cuerpo de la obra y recitado por un pastor en dialecto, que, unido al argumento, llegó a ser la forma de prólogo dominante en la primera mitad del siglo XVII; desarrolló la comedia en cinco actos, que llamó jornadas; amplió la galería de personajes; pero sobre todo tiene el mérito de haber hallado la fórmula de la comedia española en un primer intento que cristalizará en el siglo XVII con la producción de Lope de Vega.

Lope de Rueda

En la segunda mitad del siglo XVI brillará con luz propia el sevillano Lope de Rueda (1509–1565), que no sólo fue un importante dramaturgo, sino uno de los mejores actores y directores escénicos profesionales de España. Rueda y su compañía recorrieron el país con actuaciones múltiples, ya en los comedores de palacio de la nobleza, ya en los escenarios más o menos improvisados. Cervantes nos hizo una excelente relación de sus actividades en el prólogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos. Rueda comenzó a representar hacia 1540 y a él se debe en buena medida el establecimiento del teatro profesional en España. Buscó nuevos temas en el drama italiano contemporáneo.

El editor póstumo de Rueda, Juan de Timoneda, es bien conocido por su Patrañuelo, serie de consejas, pero fue también un excelente dramaturgo con obras como el Temario espiritual (1558), Amphitrion, Los menemnos, Cornelia (1559) y el Temario sacramental (1575).

De 1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compañías italianas a la Península, lo que significa el triunfo de la comedia del arte, el desarroIlo urbano del teatro, su comercialización en teatros de manera estable y la tecnificación de la puesta en escena. Durante el período siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el momento de esplendor de los corrales y la nacionalización de las compañías. Durante los años siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de corrales se desarrollan, sobre todo en representaciones públicas, técnicas cada vez más sofisticadas y complejas, con las que se representan obras que han derivado hacia el enredo puro, por una parte, o hacia la densidad y la profundidad temática de parte del teatro calderoniano, por otra. El teatro del siglo XVII tendrá aún larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el favor del público, cuando ya la creación de obras nuevas y realmente valiosas languidezca.

Con la llegada de las compañías italianas se produce el tránsito de un teatro itinerante a otro urbano fijo, con innovaciones tales como el enriquecimiento de la puesta en escena, la modificación del calendario (aumentando los días de representación), los toldos de los corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la aparición de las figuras cómicas y quizá del mismo gracioso, etcétera.

En 1607 la corte abandona el rígido escenario de los salones del Alcázar. A partir de 1622 los monarcas impulsan la construcción de coliseos en los Reales Sitios –El Buen Retiro, Aranjuez– que imitan primero y desarrollan después la estructura de los corrales de comedias. Al menos a partir de 1600, por otra parte, la afición se extendió a zonas rurales, a donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compañías.

Los corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana de casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones (palcos) que daban a él.

La representación teatral fue al comienzo un ingrediente festivo más del día feriado, pero según conseguía el favor del público, y el beneficio económico, fue ocupando los días laborables –manes y jueves– al comienzo, hasta llegar a la representación diaria. Los corrales se cerraban los Miércoles de Ceniza y se abrían después de Pascua; las mejores épocas, al decir de los arrendatarios, eran las del Corpus y el otoño. Las representaciones solían comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenían que concluir –por razones morales y de policía– antes del anochecer. El teatro se llenaba bastante antes de la hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos días; como cosa excepcional, se mantenía hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque permite suponer un público bastante fijo, que exigía constantemente la renovación del espectáculo.

LOPE DE VEGA

El gran genio del teatro español es Lope de Vega. En su larga carrera dramática, que puede considerarse iniciada en serio en la penúltima década del siglo XVI y que se prolonga hasta muy poco antes de su muerte en 1635, Lope compuso un número sorprendentemente elevado de obras.

La temática de la obra de Lope es muy diversa. En su producción el grupo más numeroso pertenece al género de las comedias amorosas llamadas de capa y espada.

En su obra sobresalen seis personajes tipo: el galán y la dama, que desarrollan una intriga amorosa; el gracioso y la criada, que les ayudan; el padre, o el viejo depositario del honor familiar, y el poderoso, que puede trastocar o solucionar la intriga, ya como protagonista, ya como juez. La criada es la compañera de la dama, y su oficio y condición dependerá de la calidad de la dama. El poderoso puede recorrer una amplia escala social, desde la nobleza menor hasta la realeza. Sobre estos seis tipos básicos (multiplicados por su hábitat: mitológico, pastoril, urbano, palaciego) se crean infinitas situaciones, temas y argumentos, tanto de tragedia como de comedia. El papel de la madre es, en términos generales una buscada y dramática ausencia.

Honra y fe son los dos temas sobre los que se proyecta constantemente Lope. El protagonista, tan destacado en el teatro inglés de Shakespeare, pierde su relieve en el de Lope de Vega, en el que es un tipo social que compite con otros personajes en la comedia más que un ser individual. Lo social, más que lo individual, es lo que caracteriza el teatro de Lope, ya aparezca de una manera clara y en toda su plenitud, como en Fuenteovejuna, o ya personificado en gentes representativas de la sociedad española de aquel tiempo, como en La dama boba.

Las tres comedias más representativas del teatro de Lope son: El mejor alcalde, el Rey, Peribáñez y Fuenteovejuna.

El número de dramaturgos que escribieron sus obras bajo la influencia de la comedia nueva de Lope fue muy considerable. Valencia fue uno de los grandes centros de esta comedia en expansión, y a finales del siglo XVI y comienzos del XVII floreció la escuela teatral valenciana, que dio, entre otras, dos figuras de dramaturgos menores pero bien dotados, Gaspar de Aguilar y el doctor Francisco Tárrega, que fue canónigo de la catedral de Valencia. Pero el mejor de los autores valencianos, y uno de los de más talento de entre los de la generación y la escuela de Lope, fue Guillén de Castro y Bellvís. En la órbita de Lope destacan finalmente dramaturgos como Pérez de Montalbán, Vélez de Guevara, Mira de Amescua y, sobre todo, Ruiz de Alarcón.

TIRSO DE MOLINA

Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras verdaderamente magistrales, El Burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado, aunque parte de la crítica ha negado que ambas fueran suyas.

El Burlador de Sevilla es la principal fuente de una tradición literaria internacional, la del mito de don Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo extraordinarias, desde la España del siglo XVII hasta la Inglaterra de nuestros días. En efecto, con la figura de don Juan creó Tirso en El Burlador de Sevilla el carácter literario que ha tenido mayor resonancia en la literatura universal, pues desde entonces no ha habido pueblo ni época en la. que no se tratara de darle una nueva forma y expresión a este carácter. En España reaparece el personaje en el siglo XVIII en la comedia No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio Zamora; y en el siglo XIX en Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla. Con la particularidad de que estas tres comedias españolas sobre el mismo personaje resolvieron de una manera distinta el problema teológico, pues mientras Tirso condena al burlador y Zorrilla lo salva, redimido por el amor de Doña Inés, Zamora deja incierto su destino.

La influencia del tema y del carácter de Don Juan fue extraordinaria en el siglo XIX con el modernismo y el postmodernismo, en el que fue tratado por los principales escritores (Unamuno, Maeztu, Jacinto Grau, Azorín, etc.) en la novela, el ensayo y el teatro.

En las literaturas extranjeras fue también notable su influjo tanto en el drama como en los otros géneros literarios. En el drama y poesía merecen destacarse por su interés: en Francia, Le festin de Pierre, de Moliére (1622–1673), el Don Juan puesto en verso por Tomás Corneille (16251709), y Don Juan de Mañara de Alejandro Dumas (1802–1870), padre; en Inglaterra, Don Juan de lord Byron (1788–1824); en Italia, El disoluto de Goldoni (1707–1793) y el libreto de Da Ponte utilizado por Mozart (1756–1793) en su ópera Don Giovanni; en Portugal, el poema La muerte de Don Juan (1874), de Guerra Junqueiro (1850–1923); y más modernamente, Bernard Shaw con su Don Juan en el infierno.

El transfondo intelectual de El condenado por desconfiado fue una acalorada y sutil polémica teológica, conocida con el nombre de la controversia De auxiliis, que sostuvieron los molinistas (los jesuitas seguidores de Luis de Molina) contra los bañecianos (los dominicos seguidores de Domingo Báñez) sobre la naturaleza de la gracia divina, los medios en que puede ayudar al hombre a la salvación y el grado en que los hombres pueden con su libre albedrío cooperar con Dios para conseguir salvarse.

CALDERÓN DE LA BARCA

Calderón de la Barca representa la culminación del desarrollo del teatro barroco protagonizando un cambio en las condiciones escénicas comparable al ocurrido con Lope de Vega. Las tramoyas, máquinas, música, etcétera, adquieren un desarrollo espectacular. Uno de los aspectos fundamentales es la integración de la música en el conjunto de las obras, donde es fundamental la influencia de la tradición italiana, que se manifiesta, por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.

A su muerte, Calderón deja cerca de ochenta autos sacramentales, más de ciento veinte comedias y numerosos entremeses, aparte de textos ocasionales, como aprobaciones o poesías sueltas. Los temas básicos de los autos calderonianos fueron la peripecia de Cristo hecho hombre, triunfando de la muerte, y la del hombre doliente, que busca remedio a sus culpas por la gracia y por la penitencia.

Calderón posee, desde sus primeras obras, una técnica teatral más compleja y refinada, menos espontánea que la de Lope. Al mismo tiempo, sus obras resultan más convencionales y formalizadas en cuanto a tipos, caracteres o situaciones, lo que, probablemente, se explica por su tendencia a montar comedias de gran espectáculo, aunque siempre haya una estrecha relación entre la construcción escénica y los contenidos ideológicos.

Quizás todos esos rasgos diferenciales se expliquen por el carácter reflexivo de Calderón, por su preocupación (visible en todas las obras) por el problema del orden y su transgresión, tanto en el ámbito de lo religioso como en el orden social y privado.

En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.

La evolución de Calderón es ostensible. A partir de 1650 y durante los últimos treinta años de su vida abandonó la comedia de capa y espada para dedicarse a un teatro más simbólico y abstracto, el de los autos sacramentales, y más cortesano, el de tramoya y las comedias mitológicas.

La caracteristica más importante de la escuela calderoniana fue su mayor preocupación por la norma clásica del decoro en el teatro de lo que había mostrado la escuela de Lope. Los dramaturgos españoles del siglo XVII al escribir sus obras tenían presente una triple visión de la sociedad: la visión de los ideales de conducta y moralidad que todos los hombres y mujeres debían respetar en sus respectivas clases sociales o papeles (la visión del decoro, esencialmente platónica en sus orígenes); la visión de lo que cada individuo en cada clase social suele hacer o suele esperarse que haga (la óptica de la verosimilitud, que deriva teóricamente de la Etica de Aristóteles, del Ars poetica de Horacio); y la visión de lo que, en la historia o en el presente, un individuo determinado realmente era o es. En el teatro del siglo XVII vemos que la sociedad es contemplada desde este triple enfoque, pero a medida que avanza el siglo se va produciendo un cambio de perspectiva. Gradualmente, el punto de vista idealista, el del decoro, va a predominar en el teatro sobre la verosimilitud y el realismo.

La Iglesia y una censura cada vez más enérgica sin duda tuvieron una gran influencia en el desarrollo de un teatro presidido por la noción del decoro, que Bances Candamo definió como que ninguno de los personajes tenga acción desairada ni poco correspondiente a lo que significa. Según este principio, cada personaje dramático ha de cumplir, nunca traicionar, el ideal de la función social que le corresponde. Los discípulos principales de Calderón fueron Moreto y Rojas Zorrilla.

QUEVEDO Y GRACIÁN

Sus mejores representantes fueron Quevedo y Gracián. El pensamiento de Quevedo evoluciona desde sus primeras obras (Los Sueños) a las últimas (La hora de todos), de la intención satírica a la mayor abstracción moral. En Los Sueños es bien patente su propósito de rebajar valores de la vida humana, presentando todas sus imperfecciones y defectos. La obra despertó los recelos de los censores, que vieron con disgusto la mezcla de cosas sagradas y grotescas, y exigieron del autor que sustituyera los nombres sacro–cristianos por otros pagano–mitológicos. Quevedo quería publicar sus Sueños en 1610; pero el censor dictaminó en contra de su publicación, considerando irreverentes algunas de las citas que había en ellos de las Sagradas Escrituras. Tras un cierto forcejeo, la censura aprobó finalmente su publicación en 1612, y entonces aparecieron sendas ediciones en los reinos que componían la Corona de Aragón (Aragón, Cataluña y Valencia). En Castilla no se publicaron, sin embargo, hasta quince años más tarde, en 1627, por el tiempo en que se vio metido en la apasionada polémica por el patronazgo único de Santiago. Esta obra alcanzó gran divulgación y renombre; pero Quevedo, presionado por el Santo Oficio, tuvo que hacer una edición expurgada de Los Sueños (Madrid, 1631), en que éstos cambiaron el título y además iban acompañados de otros trabajos. Esta edición llevaba el título de Juguetes de la niñez.

En La Política de Dios y Gobierno de Cristo, la obra que en vida del autor tuvo más ediciones, formula Quevedo su ideario político, muy inspirado en Vitoria y Suárez, defendiendo la doctrina de que tanto el Estado como el individuo deben someterse en su conducta a las normas morales.

En fantasías morales como El entremetodo, la dueña y el soplón y, sobre todo, La hora de la locura, Quevedo acentúa los elementos monstruosos y deformes de su arte convirtiendo la burla en violenta caricatura.

La prosa de ideas alcanza su mejor expresión en el moralismo escéptico de Baltasar Gracián. Gracián tuvo problemas con la censura. Cuando empezó a publicar lo hizo bajo el seudónimo de Lorenzo Gracián y sin permiso de sus superiores. Le fue tolerado, incluso cuando publicó de la misma manera El político D. Fernando el Católico (Zaragoza, 1640); Arte de ingenio (Madrid, 1642) y su versión revisada con nuevo título Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1647). Sin embargo, cuando a despecho de las advertencias publicó las tres partes de El criticón (Zaragoza, 1651; Huesca, 1653; Madrid, 1667) sin permiso y bajo el antiguo seudónimo –aunque, quizás con la esperanza de ablandar a sus superiores, tuvo el cuidado de someter a su aprobación su obra devota El comulgatorio antes de ser publicada en 1655 (Zaragoza)–, fue reprendido severamente, privado de su cátedra de Escritura y enviado a cumplir penitencia a Graus en 1658. Aunque su posterior traslado a Tarazona significó cierta rehabilitación, su disgusto fue tal que intentó abandonar la orden. Le fue negado el permiso y murió en diciembre de 1658.

Las obras de Gracián están presentes en Europa desde muy pronto. Apenas se publican en el siglo XVII, empiezan a traducirse y poco a poco van apareciendo en todas las lenguas del continente. En la vanguardia de esas traducciones aparece Francia, donde ya en 1645 se publicó una traducción de El Héroe; más tarde, en 1684, se publicó en París con el título de L'Homme de coeur una traducción del Oráculo manual y arte de prudencia. A partir de ahí Gracián va a ser conocido en Inglaterra, Italia y Alemania, hasta convertirse hoy –después de Cervantes y Galdós– en uno de los tres escritores españoles más leídos y traducidos de todo el mundo.