Literatura

Mario Vargas Llosa: Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 2010

2010-12-12T13:12:00.002Z

Elogio de la lectura y la ficción. Aprendí a leer a los cinco años, en la clase del hermano Justiniano, en el Colegio de la Salle, en Cochabamba (Bolivia). Es la cosa más importante que me ha pasado en la vida. Casi setenta años después recuerdo con nitidez cómo esa magia, traducir las palabras de los libros en imágenes, enriqueció mi vida, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio y permitiéndome viajar con el capitán Nemo veinte mil leguas de viaje submarino, luchar junto a d’Artagnan, Athos, Portos y Aramís contra las intrigas que amenazan a la Reina en los tiempos del sinuoso Richelieu, o arrastrarme por las entrañas de París, convertido en Jean Valjean, con el cuerpo inerte de Marius a cuestas.

La lectura convertía el sueño en vida y la vida en sueño y ponía al alcance del pedacito de hombre que era yo el universo de la literatura. Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final. Y acaso sea eso lo que me he pasado la vida haciendo sin saberlo: prolongando en el tiempo, mientras crecía, maduraba y envejecía, las historias que llenaron mi infancia de exaltación y de aventuras.

Me gustaría que mi madre estuviera aquí, ella que solía emocionarse y llorar leyendo los poemas de Amado Nervo y de Pablo Neruda, y también el abuelo Pedro, de gran nariz y calva reluciente, que celebraba mis versos, y el tío Lucho que tanto me animó a volcarme en cuerpo y alma a escribir aunque la literatura, en aquel tiempo y lugar, alimentara tan mal a sus cultores. Toda la vida he tenido a mi lado gentes así, que me querían y alentaban, y me contagiaban su fe cuando dudaba. Gracias a ellos y, sin duda, también, a mi terquedad y algo de suerte, he podido dedicar buena parte de mi tiempo a esta pasión, vicio y maravilla que es escribir, crear una vida paralela donde refugiarnos contra la adversidad, que vuelve natural lo extraordinario y extraordinario lo natural, disipa el caos, embellece lo feo, eterniza el instante y torna la muerte un espectáculo pasajero.

No era fácil escribir historias. Al volverse palabras, los proyectos se marchitaban en el papel y las ideas e imágenes desfallecían. ¿Cómo reanimarlos? Por fortuna, allí estaban los maestros para aprender de ellos y seguir su ejemplo. Flaubert me enseñó que el talento es una disciplina tenaz y una larga paciencia. Faulkner, que es la forma –la escritura y la estructura– lo que engrandece o empobrece los temas. Martorell, Cervantes, Dickens, Balzac, Tolstoi, Conrad, Thomas Mann, que el número y la ambición son tan importantes en una novela como la destreza estilística y la estrategia narrativa. Sartre, que las palabras son actos y que una novela, una obra de teatro, un ensayo, comprometidos con la actualidad y las mejores opciones, pueden cambiar el curso de la historia. Camus y Orwell, que una literatura desprovista de moral es inhumana y Malraux que el heroísmo y la épica cabían en la actualidad tanto como en el tiempo de los argonautas, la Odisea y la Ilíada.

Si convocara en este discurso a todos los escritores a los que debo algo o mucho sus sombras nos sumirían en la oscuridad. Son innumerables. Además de revelarme los secretos del oficio de contar, me hicieron explorar los abismos de lo humano, admirar sus hazañas y horrorizarme con sus desvaríos. Fueron los amigos más serviciales, los animadores de mi vocación, en cuyos libros descubrí que, aun en las peores circunstancias, hay esperanzas y que vale la pena vivir, aunque fuera sólo porque sin la vida no podríamos leer ni fantasear historias.

Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida. Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola.

Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la libertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando es conculcada por un tirano, una ideología o una religión. Quienes dudan de que la literatura, además de sumirnos en el sueño de la belleza y la felicidad, nos alerta contra toda forma de opresión, pregúntense por qué todos los regímenes empeñados en controlar la conducta de los ciudadanos de la cuna a la tumba, la temen tanto que establecen sistemas de censura para reprimirla y vigilan con tanta suspicacia a los escritores independientes. Lo hacen porque saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros, lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que lo acechan en el mundo real. Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana. Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más seguros y mejor.

La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que nos separan. Cuando la gran ballena blanca sepulta al capitán Ahab en el mar, se encoge el corazón de los lectores idénticamente en Tokio, Lima o Tombuctú. Cuando Emma Bovary se traga el arsénico, Anna Karenina se arroja al tren y Julián Sorel sube al patíbulo, y cuando, en El Sur, el urbano doctor Juan Dahlmann sale de aquella pulpería de la pampa a enfrentarse al cuchillo de un matón, o advertimos que todos los pobladores de Comala, el pueblo de Pedro Páramo, están muertos, el estremecimiento es semejante en el lector que adora a Buda, Confucio, Cristo, Alá o es un agnóstico, vista saco y corbata, chilaba, kimono o bombachas. La literatura crea una fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las religiones, los idiomas y la estupidez.

Como todas las épocas han tenido sus espantos, la nuestra es la de los fanáticos, la de los terroristas suicidas, antigua especie convencida de que matando se gana el paraíso, que la sangre de los inocentes lava las afrentas colectivas, corrige las injusticias e impone la verdad sobre las falsas creencias. Innumerables víctimas son inmoladas cada día en diversos lugares del mundo por quienes se sienten poseedores de verdades absolutas. Creíamos que, con el desplome de los imperios totalitarios, la convivencia, la paz, el pluralismo, los derechos humanos, se impondrían y el mundo dejaría atrás los holocaustos, genocidios, invasiones y guerras de exterminio. Nada de eso ha ocurrido. Nuevas formas de barbarie proliferan atizadas por el fanatismo y, con la multiplicación de armas de destrucción masiva, no se puede excluir que cualquier grupúsculo de enloquecidos redentores provoque un día un cataclismo nuclear. Hay que salirles al paso, enfrentarlos y derrotarlos. No son muchos, aunque el estruendo de sus crímenes retumbe por todo el planeta y nos abrumen de horror las pesadillas que provocan. No debemos dejarnos intimidar por quienes quisieran arrebatarnos la libertad que hemos ido conquistando en la larga hazaña de la civilización. Defendamos la democracia liberal, que, con todas sus limitaciones, sigue significando el pluralismo político, la convivencia, la tolerancia, los derechos humanos, el respeto a la crítica, la legalidad, las elecciones libres, la alternancia en el poder, todo aquello que nos ha ido sacando de la vida feral y acercándonos –aunque nunca llegaremos a alcanzarla– a la hermosa y perfecta vida que finge la literatura, aquella que sólo inventándola, escribiéndola y leyéndola podemos merecer. Enfrentándonos a los fanáticos homicidas defendemos nuestro derecho a soñar y a hacer nuestros sueños realidad.

En mi juventud, como muchos escritores de mi generación, fui marxista y creí que el socialismo sería el remedio para la explotación y las injusticias sociales que arreciaban en mi país, América Latina y el resto del Tercer Mundo. Mi decepción del estatismo y el colectivismo y mi tránsito hacia el demócrata y el liberal que soy –que trato de ser– fue largo, difícil, y se llevó a cabo despacio y a raíz de episodios como la conversión de la Revolución Cubana, que me había entusiasmado al principio, al modelo autoritario y vertical de la Unión Soviética, el testimonio de los disidentes que conseguía escurrirse entre las alambradas del Gulag, la invasión de Checoeslovaquia por los países del Pacto de Varsovia, y gracias a pensadores como Raymond Aron, Jean-François Revel, Isaiah Berlin y Karl Popper, a quienes debo mi revalorización de la cultura democrática y de las sociedades abiertas. Esos maestros fueron un ejemplo de lucidez y gallardía cuando la intelligentsia de Occidente parecía, por frivolidad u oportunismo, haber sucumbido al hechizo del socialismo soviético, o, peor todavía, al aquelarre sanguinario de la revolución cultural china.

De niño soñaba con llegar algún día a París porque, deslumbrado con la literatura francesa, creía que vivir allí y respirar el aire que respiraron Balzac, Stendhal, Baudelaire, Proust, me ayudaría a convertirme en un verdadero escritor, que si no salía del Perú sólo sería un seudo escritor de días domingos y feriados. Y la verdad es que debo a Francia, a la cultura francesa, enseñanzas inolvidables, como que la literatura es tanto una vocación como una disciplina, un trabajo y una terquedad. Viví allí cuando Sartre y Camus estaban vivos y escribiendo, en los años de Ionesco, Beckett, Bataille y Cioran, del descubrimiento del teatro de Brecht y el cine de Ingmar Bergman, el TNP de Jean Vilar y el Odéon de Jean Louis Barrault, de la Nouvelle Vague y le Nouveau Roman y los discursos, bellísimas piezas literarias, de André Malraux, y, tal vez, el espectáculo más teatral de la Europa de aquel tiempo, las conferencias de prensa y los truenos olímpicos del general de Gaulle. Pero, acaso, lo que más le agradezco a Francia sea el descubrimiento de América Latina. Allí aprendí que el Perú era parte de una vasta comunidad a la que hermanaban la historia, la geografía, la problemática social y política, una cierta manera de ser y la sabrosa lengua en que hablaba y escribía. Y que en esos mismos años producía una literatura novedosa y pujante. Allí leí a Borges, a Octavio Paz, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Cabrera Infante, Rulfo, Onetti, Carpentier, Edwards, Donoso y muchos otros, cuyos escritos estaban revolucionando la narrativa en lengua española y gracias a los cuales Europa y buena parte del mundo descubrían que América Latina no era sólo el continente de los golpes de Estado, los caudillos de opereta, los guerrilleros barbudos y las maracas del mambo y el chachachá, sino también ideas, formas artísticas y fantasías literarias que trascendían lo pintoresco y hablaban un lenguaje universal.

De entonces a esta época, no sin tropiezos y resbalones, América Latina ha ido progresando, aunque, como decía el verso de César Vallejo, todavía Hay, hermanos, muchísimo que hacer. Padecemos menos dictaduras que antaño, sólo Cuba y su candidata a secundarla, Venezuela, y algunas seudodemocracias populistas y payasas, como las de Bolivia y Nicaragua. Pero en el resto del continente, mal que mal, la democracia está funcionando, apoyada en amplios consensos populares, y, por primera vez en nuestra historia, tenemos una izquierda y una derecha que, como en Brasil, Chile, Uruguay, Perú, Colombia, República Dominicana, México y casi todo Centroamérica, respetan la legalidad, la libertad de crítica, las elecciones y la renovación en el poder. Ése es el buen camino y, si persevera en él, combate la insidiosa corrupción y sigue integrándose al mundo, América Latina dejará por fin de ser el continente del futuro y pasará a serlo del presente.

Nunca me he sentido un extranjero en Europa, ni, en verdad, en ninguna parte. En todos los lugares donde he vivido, en París, en Londres, en Barcelona, en Madrid, en Berlín, en Washington, Nueva York, Brasil o la República Dominicana, me sentí en mi casa. Siempre he hallado una querencia donde podía vivir en paz y trabajando, aprender cosas, alentar ilusiones, encontrar amigos, buenas lecturas y temas para escribir. No me parece que haberme convertido, sin proponérmelo, en un ciudadano del mundo, haya debilitado eso que llaman “las raíces”, mis vínculos con mi propio país –lo que tampoco tendría mucha importancia–, porque, si así fuera, las experiencias peruanas no seguirían alimentándome como escritor y no asomarían siempre en mis historias, aun cuando éstas parezcan ocurrir muy lejos del Perú. Creo que vivir tanto tiempo fuera del país donde nací ha fortalecido más bien aquellos vínculos, añadiéndoles una perspectiva más lúcida, y la nostalgia, que sabe diferenciar lo adjetivo y lo sustancial y mantiene reverberando los recuerdos. El amor al país en que uno nació no puede ser obligatorio, sino, al igual que cualquier otro amor, un movimiento espontáneo del corazón, como el que une a los amantes, a padres e hijos, a los amigos entre sí.

Al Perú yo lo llevo en las entrañas porque en él nací, crecí, me formé, y viví aquellas experiencias de niñez y juventud que modelaron mi personalidad, fraguaron mi vocación, y porque allí amé, odié, gocé, sufrí y soñé. Lo que en él ocurre me afecta más, me conmueve y exaspera más que lo que sucede en otras partes. No lo he buscado ni me lo he impuesto, simplemente es así. Algunos compatriotas me acusaron de traidor y estuve a punto de perder la ciudadanía cuando, durante la última dictadura, pedí a los gobiernos democráticos del mundo que penalizaran al régimen con sanciones diplomáticas y económicas, como lo he hecho siempre con todas las dictaduras, de cualquier índole, la de Pinochet, la de Fidel Castro, la de los talibanes en Afganistán, la de los imanes de Irán, la del apartheid de Africa del Sur, la de los sátrapas uniformados de Birmania (hoy Myanmar). Y lo volvería a hacer mañana si –el destino no lo quiera y los peruanos no lo permitan– el Perú fuera víctima una vez más de un golpe de estado que aniquilara nuestra frágil democracia. Aquella no fue la acción precipitada y pasional de un resentido, como escribieron algunos polígrafos acostumbrados a juzgar a los demás desde su propia pequeñez. Fue un acto coherente con mi convicción de que una dictadura representa el mal absoluto para un país, una fuente de brutalidad y corrupción y de heridas profundas que tardan mucho en cerrar, envenenan su futuro y crean hábitos y prácticas malsanas que se prolongan a lo largo de las generaciones demorando la reconstrucción democrática. Por eso, las dictaduras deben ser combatidas sin contemplaciones, por todos los medios a nuestro alcance, incluidas las sanciones económicas. Es lamentable que los gobiernos democráticos, en vez de dar el ejemplo, solidarizándose con quienes, como las Damas de Blanco en Cuba, los resistentes venezolanos, o Aung San Suu Kyi y Liu Xiaobo, que se enfrentan con temeridad a las dictaduras que sufren, se muestren a menudo complacientes no con ellos sino con sus verdugos. Aquellos valientes, luchando por su libertad, también luchan por la nuestra.

Un compatriota mío, José María Arguedas, llamó al Perú el país de “todas las sangres”. No creo que haya fórmula que lo defina mejor. Eso somos y eso llevamos dentro todos los peruanos, nos guste o no: una suma de tradiciones, razas, creencias y culturas procedentes de los cuatro puntos cardinales. A mí me enorgullece sentirme heredero de las culturas prehispánicas que fabricaron los tejidos y mantos de plumas de Nazca y Paracas y los ceramios mochicas o incas que se exhiben en los mejores museos del mundo, de los constructores de Machu Picchu, el Gran Chimú, Chan Chan, Kuelap, Sipán, las huacas de La Bruja y del Sol y de la Luna, y de los españoles que, con sus alforjas, espadas y caballos, trajeron al Perú a Grecia, Roma, la tradición judeo-cristiana, el Renacimiento, Cervantes, Quevedo y Góngora, y la lengua recia de Castilla que los Andes dulcificaron. Y de que con España llegara también el África con su reciedumbre, su música y su efervescente imaginación a enriquecer la heterogeneidad peruana. Si escarbamos un poco descubrimos que el Perú, como el Aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene una identidad porque las tiene todas!

La conquista de América fue cruel y violenta, como todas las conquistas, desde luego, y debemos criticarla, pero sin olvidar, al hacerlo, que quienes cometieron aquellos despojos y crímenes fueron, en gran número, nuestros bisabuelos y tatarabuelos, los españoles que fueron a América y allí se acriollaron, no los que se quedaron en su tierra. Aquellas críticas, para ser justas, deben ser una autocrítica. Porque, al independizarnos de España, hace doscientos años, quienes asumieron el poder en las antiguas colonias, en vez de redimir al indio y hacerle justicia por los antiguos agravios, siguieron explotándolo con tanta codicia y ferocidad como los conquistadores, y, en algunos países, diezmándolo y exterminándolo. Digámoslo con toda claridad: desde hace dos siglos la emancipación de los indígenas es una responsabilidad exclusivamente nuestra y la hemos incumplido. Ella sigue siendo una asignatura pendiente en toda América Latina. No hay una sola excepción a este oprobio y vergüenza.

Quiero a España tanto como al Perú y mi deuda con ella es tan grande como el agradecimiento que le tengo. Si no hubiera sido por España jamás hubiera llegado a esta tribuna, ni a ser un escritor conocido, y tal vez, como tantos colegas desafortunados, andaría en el limbo de los escribidores sin suerte, sin editores, ni premios, ni lectores, cuyo talento acaso –triste consuelo– descubriría algún día la posteridad. En España se publicaron todos mis libros, recibí reconocimientos exagerados, amigos como Carlos Barral y Carmen Balcells y tantos otros se desvivieron porque mis historias tuvieran lectores. Y España me concedió una segunda nacionalidad cuando podía perder la mía. Jamás he sentido la menor incompatibilidad entre ser peruano y tener un pasaporte español porque siempre he sentido que España y el Perú son el anverso y el reverso de una misma cosa, y no sólo en mi pequeña persona, también en realidades esenciales como la historia, la lengua y la cultura.

De todos los años que he vivido en suelo español, recuerdo con fulgor los cinco que pasé en la querida Barcelona a comienzos de los años setenta. La dictadura de Franco estaba todavía en pie y aún fusilaba, pero era ya un fósil en hilachas, y, sobre todo en el campo de la cultura, incapaz de mantener los controles de antaño. Se abrían rendijas y resquicios que la censura no alcanzaba a parchar y por ellas la sociedad española absorbía nuevas ideas, libros, corrientes de pensamiento y valores y formas artísticas hasta entonces prohibidos por subversivos. Ninguna ciudad aprovechó tanto y mejor que Barcelona este comienzo de apertura ni vivió una efervescencia semejante en todos los campos de las ideas y la creación. Se convirtió en la capital cultural de España, el lugar donde había que estar para respirar el anticipo de la libertad que se vendría. Y, en cierto modo, fue también la capital cultural de América Latina por la cantidad de pintores, escritores, editores y artistas procedentes de los países latinoamericanos que allí se instalaron, o iban y venían a Barcelona, porque era donde había que estar si uno quería ser un poeta, novelista, pintor o compositor de nuestro tiempo. Para mí, aquellos fueron unos años inolvidables de compañerismo, amistad, conspiraciones y fecundo trabajo intelectual. Igual que antes París, Barcelona fue una Torre de Babel, una ciudad cosmopolita y universal, donde era estimulante vivir y trabajar, y donde, por primera vez desde los tiempos de la guerra civil, escritores españoles y latinoamericanos se mezclaron y fraternizaron, reconociéndose dueños de una misma tradición y aliados en una empresa común y una certeza: que el final de la dictadura era inminente y que en la España democrática la cultura sería la protagonista principal.

Aunque no ocurrió así exactamente, la transición española de la dictadura a la democracia ha sido una de las mejores historias de los tiempos modernos, un ejemplo de como, cuando la sensatez y la racionalidad prevalecen y los adversarios políticos aparcan el sectarismo en favor del bien común, pueden ocurrir hechos tan prodigiosos como los de las novelas del realismo mágico. La transición española del autoritarismo a la libertad, del subdesarrollo a la prosperidad, de una sociedad de contrastes económicos y desigualdades tercermundistas a un país de clases medias, su integración a Europa y su adopción en pocos años de una cultura democrática, ha admirado al mundo entero y disparado la modernización de España. Ha sido para mí una experiencia emocionante y aleccionadora vivirla de muy cerca y a ratos desde dentro. Ojalá que los nacionalismos, plaga incurable del mundo moderno y también de España, no estropeen esta historia feliz.

Detesto toda forma de nacionalismo, ideología –o, más bien, religión– provinciana, de corto vuelo, excluyente, que recorta el horizonte intelectual y disimula en su seno prejuicios étnicos y racistas, pues convierte en valor supremo, en privilegio moral y ontológico, la circunstancia fortuita del lugar de nacimiento. Junto con la religión, el nacionalismo ha sido la causa de las peores carnicerías de la historia, como las de las dos guerras mundiales y la sangría actual del Medio Oriente. Nada ha contribuido tanto como el nacionalismo a que América Latina se haya balcanizado, ensangrentado en insensatas contiendas y litigios y derrochado astronómicos recursos en comprar armas en vez de construir escuelas, bibliotecas y hospitales.

No hay que confundir el nacionalismo de orejeras y su rechazo del “otro”, siempre semilla de violencia, con el patriotismo, sentimiento sano y generoso, de amor a la tierra donde uno vio la luz, donde vivieron sus ancestros y se forjaron los primeros sueños, paisaje familiar de geografías, seres queridos y ocurrencias que se convierten en hitos de la memoria y escudos contra la soledad. La patria no son las banderas ni los himnos, ni los discursos apodícticos sobre los héroes emblemáticos, sino un puñado de lugares y personas que pueblan nuestros recuerdos y los tiñen de melancolía, la sensación cálida de que, no importa donde estemos, existe un hogar al que podemos volver.

El Perú es para mí una Arequipa donde nací pero nunca viví, una ciudad que mi madre, mis abuelos y mis tíos me enseñaron a conocer a través de sus recuerdos y añoranzas, porque toda mi tribu familiar, como suelen hacer los arequipeños, se llevó siempre a la Ciudad Blanca con ella en su andariega existencia. Es la Piura del desierto, el algarrobo y el sufrido burrito, al que los piuranos de mi juventud llamaban “el pie ajeno” –lindo y triste apelativo–, donde descubrí que no eran las cigüeñas las que traían los bebes al mundo sino que los fabricaban las parejas haciendo unas barbaridades que eran pecado mortal. Es el Colegio San Miguel y el Teatro Variedades donde por primera vez vi subir al escenario una obrita escrita por mí. Es la esquina de Diego Ferré y Colón, en el Miraflores limeño –la llamábamos el Barrio Alegre–, donde cambié el pantalón corto por el largo, fumé mi primer cigarrillo, aprendí a bailar, a enamorar y a declararme a las chicas. Es la polvorienta y temblorosa redacción del diario La Crónica donde, a mis dieciséis años, velé mis primeras armas de periodista, oficio que, con la literatura, ha ocupado casi toda mi vida y me ha hecho, como los libros, vivir más, conocer mejor el mundo y frecuentar a gente de todas partes y de todos los registros, gente excelente, buena, mala y execrable. Es el Colegio Militar Leoncio Prado, donde aprendí que el Perú no era el pequeño reducto de clase media en el que yo había vivido hasta entonces confinado y protegido, sino un país grande, antiguo, enconado, desigual y sacudido por toda clase de tormentas sociales. Son las células clandestinas de Cahuide en las que con un puñado de sanmarquinos preparábamos la revolución mundial. Y el Perú son mis amigos y amigas del Movimiento Libertad con los que por tres años, entre las bombas, apagones y asesinatos del terrorismo, trabajamos en defensa de la democracia y la cultura de la libertad.

El Perú es Patricia, la prima de naricita respingada y carácter indomable con la que tuve la fortuna de casarme hace 45 años y que todavía soporta las manías, neurosis y rabietas que me ayudan a escribir. Sin ella mi vida se hubiera disuelto hace tiempo en un torbellino caótico y no hubieran nacido Álvaro, Gonzalo, Morgana ni los seis nietos que nos prolongan y alegran la existencia. Ella hace todo y todo lo hace bien. Resuelve los problemas, administra la economía, pone orden en el caos, mantiene a raya a los periodistas y a los intrusos, defiende mi tiempo, decide las citas y los viajes, hace y deshace las maletas, y es tan generosa que, hasta cuando cree que me riñe, me hace el mejor de los elogios: “Mario, para lo único que tú sirves es para escribir”.

Volvamos a la literatura. El paraíso de la infancia no es para mí un mito literario sino una realidad que viví y gocé en la gran casa familiar de tres patios, en Cochabamba, donde con mis primas y compañeros de colegio podíamos reproducir las historias de Tarzán y de Salgari, y en la Prefectura de Piura, en cuyos entretechos anidaban los murciélagos, sombras silentes que llenaban de misterio las noches estrelladas de esa tierra caliente. En esos años, escribir fue jugar un juego que me celebraba la familia, una gracia que me merecía aplausos, a mí, el nieto, el sobrino, el hijo sin papá, porque mi padre había muerto y estaba en el cielo. Era un señor alto y buen mozo, de uniforme de marino, cuya foto engalanaba mi velador y a la que yo rezaba y besaba antes de dormir. Una mañana piurana, de la que todavía no creo haberme recobrado, mi madre me reveló que aquel caballero, en verdad, estaba vivo. Y que ese mismo día nos iríamos a vivir con él, a Lima. Yo tenía once años y, desde entonces, todo cambió. Perdí la inocencia y descubrí la soledad, la autoridad, la vida adulta y el miedo. Mi salvación fue leer, leer los buenos libros, refugiarme en esos mundos donde vivir era exaltante, intenso, una aventura tras otra, donde podía sentirme libre y volvía a ser feliz. Y fue escribir, a escondidas, como quien se entrega a un vicio inconfensable, a una pasión prohibida. La literatura dejó de ser un juego. Se volvió una manera de resistir la adversidad, de protestar, de rebelarme, de escapar a lo intolerable, mi razón de vivir. Desde entonces y hasta ahora, en todas las circunstancias en que me he sentido abatido o golpeado, a orillas de la desesperación, entregarme en cuerpo y alma a mi trabajo de fabulador ha sido la luz que señala la salida del túnel, la tabla de salvación que lleva al náufrago a la playa.

Aunque me cuesta mucho trabajo y me hace sudar la gota gorda, y, como todo escritor, siento a veces la amenaza de la parálisis, de la sequía de la imaginación, nada me ha hecho gozar en la vida tanto como pasarme los meses y los años construyendo una historia, desde su incierto despuntar, esa imagen que la memoria almacenó de alguna experiencia vivida, que se volvió un desasosiego, un entusiasmo, un fantaseo que germinó luego en un proyecto y en la decisión de intentar convertir esa niebla agitada de fantasmas en una historia. “Escribir es una manera de vivir”, dijo Flaubert. Sí, muy cierto, una manera de vivir con ilusión y alegría y un fuego chisporroteante en la cabeza, peleando con las palabras díscolas hasta amaestrarlas, explorando el ancho mundo como un cazador en pos de presas codiciables para alimentar la ficción en ciernes y aplacar ese apetito voraz de toda historia que al crecer quisiera tragarse todas las historias. Llegar a sentir el vértigo al que nos conduce una novela en gestación, cuando toma forma y parece empezar a vivir por cuenta propia, con personajes que se mueven, actúan, piensan, sienten y exigen respeto y consideración, a los que ya no es posible imponer arbitrariamente una conducta, ni privarlos de su libre albedrío sin matarlos, sin que la historia pierda poder de persuasión, es una experiencia que me sigue hechizando como la primera vez, tan plena y vertiginosa como hacer el amor con la mujer amada días, semanas y meses, sin cesar.

Al hablar de la ficción, he hablado mucho de la novela y poco del teatro, otra de sus formas excelsas. Una gran injusticia, desde luego. El teatro fue mi primer amor, desde que, adolescente, vi en el Teatro Segura, de Lima, La muerte de un viajante, de Arthur Miller, espectáculo que me dejó traspasado de emoción y me precipitó a escribir un drama con incas. Si en la Lima de los cincuenta hubiera habido un movimiento teatral habría sido dramaturgo antes que novelista. No lo había y eso debió orientarme cada vez más hacia la narrativa. Pero mi amor por el teatro nunca cesó, dormitó acurrucado a la sombra de las novelas, como una tentación y una nostalgia, sobre todo cuando veía alguna pieza subyugante. A fines de los setenta, el recuerdo pertinaz de una tía abuela centenaria, la Mamaé, que, en los últimos años de su vida, cortó con la realidad circundante para refugiarse en los recuerdos y la ficción, me sugirió una historia. Y sentí, de manera fatídica, que aquella era una historia para el teatro, que sólo sobre un escenario cobraría la animación y el esplendor de las ficciones logradas. La escribí con el temblor excitado del principiante y gocé tanto viéndola en escena, con Norma Aleandro en el papel de la heroína, que, desde entonces, entre novela y novela, ensayo y ensayo, he reincidido varias veces. Eso sí, nunca imaginé que, a mis setenta años, me subiría (debería decir mejor me arrastraría) a un escenario a actuar. Esa temeraria aventura me hizo vivir por primera vez en carne y hueso el milagro que es, para alguien que se ha pasado la vida escribiendo ficciones, encarnar por unas horas a un personaje de la fantasía, vivir la ficción delante de un público. Nunca podré agradecer bastante a mis queridos amigos, el director Joan Ollé y la actriz Aitana Sánchez Gijón, haberme animado a compartir con ellos esa fantástica experiencia (pese al pánico que la acompañó).

La literatura es una representación falaz de la vida que, sin embargo, nos ayuda a entenderla mejor, a orientarnos por el laberinto en el que nacimos, transcurrimos y morimos. Ella nos desagravia de los reveses y frustraciones que nos inflige la vida verdadera y gracias a ella desciframos, al menos parcialmente, el jeroglífico que suele ser la existencia para la gran mayoría de los seres humanos, principalmente aquellos que alentamos más dudas que certezas, y confesamos nuestra perplejidad ante temas como la trascendencia, el destino individual y colectivo, el alma, el sentido o el sinsentido de la historia, el más acá y el más allá del conocimiento racional.

Siempre me ha fascinado imaginar aquella incierta circunstancia en que nuestros antepasados, apenas diferentes todavía del animal, recién nacido el lenguaje que les permitía comunicarse, empezaron, en las cavernas, en torno a las hogueras, en noches hirvientes de amenazas –rayos, truenos, gruñidos de las fieras–, a inventar historias y a contárselas. Aquel fue el momento crucial de nuestro destino, porque, en esas rondas de seres primitivos suspensos por la voz y la fantasía del contador, comenzó la civilización, el largo transcurrir que poco a poco nos humanizaría y nos llevaría a inventar al individuo soberano y a desgajarlo de la tribu, la ciencia, las artes, el derecho, la libertad, a escrutar las entrañas de la naturaleza, del cuerpo humano, del espacio y a viajar a las estrellas. Aquellos cuentos, fábulas, mitos, leyendas, que resonaron por primera vez como una música nueva ante auditorios intimidados por los misterios y peligros de un mundo donde todo era desconocido y peligroso, debieron ser un baño refrescante, un remanso para esos espíritus siempre en el quién vive, para los que existir quería decir apenas comer, guarecerse de los elementos, matar y fornicar. Desde que empezaron a soñar en colectividad, a compartir los sueños, incitados por los contadores de cuentos, dejaron de estar atados a la noria de la supervivencia, un remolino de quehaceres embrutecedores, y su vida se volvió sueño, goce, fantasía y un designio revolucionario: romper aquel confinamiento y cambiar y mejorar, una lucha para aplacar aquellos deseos y ambiciones que en ellos azuzaban las vidas figuradas, y la curiosidad por despejar las incógnitas de que estaba constelado su entorno.

Ese proceso nunca interrumpido se enriqueció cuando nació la escritura y las historias, además de escucharse, pudieron leerse y alcanzaron la permanencia que les confiere la literatura. Por eso, hay que repetirlo sin tregua hasta convencer de ello a las nuevas generaciones: la ficción es más que un entretenimiento, más que un ejercicio intelectual que aguza la sensibilidad y despierta el espíritu crítico. Es una necesidad imprescindible para que la civilización siga existiendo, renovándose y conservando en nosotros lo mejor de lo humano. Para que no retrocedamos a la barbarie de la incomunicación y la vida no se reduzca al pragmatismo de los especialistas que ven las cosas en profundidad pero ignoran lo que las rodea, precede y continúa. Para que no pasemos de servirnos de las máquinas que inventamos a ser sus sirvientes y esclavos. Y porque un mundo sin literatura sería un mundo sin deseos ni ideales ni desacatos, un mundo de autómatas privados de lo que hace que el ser humano sea de veras humano: la capacidad de salir de sí mismo y mudarse en otro, en otros, modelados con la arcilla de nuestros sueños.
De la caverna al rascacielos, del garrote a las armas de destrucción masiva, de la vida tautológica de la tribu a la era de la globalización, las ficciones de la literatura han multiplicado las experiencias humanas, impidiendo que hombres y mujeres sucumbamos al letargo, al ensimismamiento, a la resignación. Nada ha sembrado tanto la inquietud, removido tanto la imaginación y los deseos, como esa vida de mentiras que añadimos a la que tenemos gracias a la literatura para protagonizar las grandes aventuras, las grandes pasiones, que la vida verdadera nunca nos dará. Las mentiras de la literatura se vuelven verdades a través de nosotros, los lectores transformados, contaminados de anhelos y, por culpa de la ficción, en permanente entredicho con la mediocre realidad. Hechicería que, al ilusionarnos con tener lo que no tenemos, ser lo que no somos, acceder a esa imposible existencia donde, como dioses paganos, nos sentimos terrenales y eternos a la vez, la literatura introduce en nuestros espíritus la inconformidad y la rebeldía, que están detrás de todas las hazañas que han contribuido a disminuir la violencia en las relaciones humanas. A disminuir la violencia, no a acabar con ella. Porque la nuestra será siempre, por fortuna, una historia inconclusa. Por eso tenemos que seguir soñando, leyendo y escribiendo, la más eficaz manera que hayamos encontrado de aliviar nuestra condición perecedera, de derrotar a la carcoma del tiempo y de convertir en posible lo imposible.

Estocolmo, 7 de diciembre de 2010.

2010-11-22T18:10:00.001Z

Dostoievski transparente

Diario de un escritor es un libro singular que nos muestra un Dostoievski transparente, en estado puro. Su origen se remonta, en primer lugar, al breve y pequeño cuaderno de notas de Siberia, que escribió el autor ruso en el presidio de Tomsk entre 1849 y 1854. Allí apuntó a vuela pluma frases oídas a los presos, pensamientos y convicciones, impresiones e ideas para libros futuros. Después, a sus colaboraciones periodísticas, primero en algunas revistas satíricas y literarias antes de 1849 y, años más tarde, en la revista Época, creada junto con su hermano Mijaíl en 1864, luego en el quincenal Libros de Apuntes y, posteriormente, en la revista Ciudadano, propiedad del príncipe Mescherski, que Dostoievski dirigió entre enero de 1873 y abril de 1874. En Ciudadano, el famoso autor de Memorias de la casa muerta y Crimen y castigo escribió una sección a la que denominó Diario de un escritor y por la que recibió 2.500 rublos que se sumaron a los 3.000 anuales que cobraba como director. Se trataba de escritos sobre la actualidad política, social, literaria y artística, más una serie de relatos y artículos de crítica literaria; a los que se añadiría a partir del número 38 una sección de crónica política internacional. Cobraba así forma el Diario de un escritor, la obra más personal de Dostoievski, que constituye una mezcla híbrida, única, innovadora y experimental de ensayismo literario, crítico, periodístico y político con la creación puramente literaria.

Está claro que Dostoievski quería dar cuenta de sus impresiones de escritor respecto a todo lo que había vivido, visto, apuntado y leído, para atreverse a expresar sus opiniones libres e independientes sobre la realidad social, política, cultural y literaria rusa de la segunda mitad del siglo XIX, a modo de diálogo directo, sencillo y polémico con sus lectores, y quería hacerlo con la mayor libertad, claridad y transparencia que le era permitida en esa época a un ex presidiario, condenado a pena de muerte conmutada por 10 años de prisión en un penal militar, antiguo socialista utópico convertido al cristianismo ortodoxo y ferviente defensor del zar reformista Alejandro I, que le había indultado y permitido regresar a San Petersburgo y continuar su actividad literaria.

Sin embargo, esta obra en marcha sólo adquiriría su entidad definitiva a partir de enero de 1876, en forma de empresa familiar consistente en la publicación mensual de un folletín de pliego o pliego y medio de imprenta de extensión, impreso a dos columnas, y que podía adquirirse mediante suscripción previa al precio de 20 kópeks por número o 2 rublos por año. La gestión de las suscripciones, la contabilidad y los envíos fueron llevados a cabo diligentemente por Anna Grigórievna, la segunda esposa del escritor, mientras que Dostoievski se convirtió en una especie de "escritor-orquesta" que escribía desde la primera a la última letra de la singular revista. Fue un intento de los Dostoievski de estabilizar la caótica economía familiar, que ya habían ensayado antes sufragando la edición de Los demonios y El adolescente. El éxito del Diario fue arrollador y en pocos meses lograron más de 8.000 suscripciones.

Diario de un escritor fue traducido íntegramente al español en 1958 por el gran Cansinos-Assens, y en 2007 apareció en la editorial Alba una meritoria selección de 630 páginas traducidas directamente del ruso por Víctor Gallego Ballesteros. La monumental edición de 1.610 páginas en tapa dura al cuidado de Paul Viejo recoge todos los textos del Diario de un escritor de 1873 y de 1876-1881, a los que añade una valiosa serie de casi 30 textos misceláneos y artículos dispersos y poco conocidos anteriores a 1873, así como una representativa selección de los cuadernos de notas de Dostoievski. La edición se completa con un glosario de nombres propios y otro de términos frecuentes. La traducción, correcta, diligente y fluida, está firmada por Elisa de Beaumont, Eugenia Bulátova y Liudmila Rabdanó.

En el Diario de un escritor, Dostoievski no esconde sus ideas y convicciones, por polémicas, contundentes, radicales o conservadoras que sean. Puede acertar o errar, pero nunca decepciona, nunca engaña. Se muestra tal como es: una persona profundamente creyente, con una visión apocalíptica de las cosas, que cree en la inmortalidad del alma, la vida en el más allá y la existencia de Dios. Pero también como un escritor realista que intenta -y logra- representar, como quizás ningún otro escritor lo haya hecho, el alma humana. Por eso, esta obra singular, concebida por él como interludio entre novelas o trabajo preparatorio para El adolescente y Los hermanos Karamázov, es imprescindible para conocer y comprender al escritor y a la persona.

El triunfo de las letras en español - Homenaje de los académicos

2010-11-09T07:28:00.001Z

El lector en el laberinto

Las grandes novelas de Mario Vargas Llosa funcionan como laberintos constructivos que han de ir siendo descifrados gradualmente por la inteligencia y la imaginación del lector. Escribo funcionan de una manera muy deliberada: en Vargas Llosa los artificios de la novela están calculados con una plena intención, como elementos de un organismo dinámico que depende de la eficacia de cada uno de ellos para que la historia se vaya desplegando en la conciencia del lector. Cuanto mejor es una novela más activamente está implicada en ella el proceso de la lectura, desde luego, pero en el caso de las de Vargas Llosa ese acto de leer es central: el modo en que la información se va administrando configura las expectativas sobre la naturaleza y la forma de la historia que se tiene por delante, o que se va extendiendo alrededor de uno. Las voces narrativas, las indicaciones de lugar, los fragmentos de conversaciones, los puntos de vista, configuran un murmullo que solo se podrá dilucidar con la debida atención, en estado de alerta, con el oído dispuesto a detectar resonancias que nos permitan intuir las formas más amplias de la melodía.

El novelista escribe poniéndose en el lugar en el que se encuentra el lector en cada momento. Su visión de la historia va siendo más completa según avanza la escritura, y por lo tanto su control sobre ella se hará más concienzudo cuanto más cerca se encuentre del final, pero aun entonces no perderá de vista la diferencia entre lo que él ya sabe y lo que todavía no sabe el lector. Porque de algún modo muy primario, el novelista se parece al lector en que nunca sabe lo que viene después, incluso cuando más seguro cree estar de sí mismo o de los materiales que maneja. Se sigue escribiendo una novela por la misma razón por la que luego el lector seguirá leyéndola: para descubrir qué viene a continuación. Las sutilezas técnicas del modernismo literario del siglo XX, por encima de su ruptura formal con muchos códigos de la novela del XIX, están al servicio del propósito más primitivo de todos: explicar el mundo con relatos que solo serán eficaces a condición de que despierten y sostengan la atención del que ha de escucharlos.

Mario Vargas Llosa es un personaje público que ejerce con solvencia y brillantez sus variados talentos, y que ha adquirido con los años una solemnidad entre de diplomático y de estadista. Pero yo lo he visto apasionarse hablando de literatura, recordando novelas, cuentos, escritores que le gustan, con un entusiasmo generoso que no es muy habitual en el gremio. Porque, debajo de las adherencias que los largos años de vida pública han ido superponiendo a su figura de escritor, y de todas las que se acumularán desde ahora sobre él porque le han dado el Premio Nobel, lo que hay en Mario Vargas Llosa, y lo que su literatura transmite como un contagio instantáneo, es el amor por la narración de historias que se sostengan en sí mismas por su calidad de fábulas y que al mismo tiempo alumbren zonas de la experiencia humana y del paisaje social y político de América Latina. También el paisaje literal, la presencia de la naturaleza y los mundos yuxtapuestos de las ciudades: la mayor parte de nosotros no viajaremos nunca a la Amazonia peruana, pero nos hemos perdido y asustado en ella en las páginas de La casa verde; y nadie que haya leído el principio de Conversación en La Catedral olvidará la desolación de esa Lima de grisura, pobreza, llovizna y desorden que se extiende delante de nosotros como si anduviéramos por sus calles camino de un encuentro que será el hilo que nos lleve al conocimiento de la sucia atmósfera moral de una dictadura y de secretos que tendrán mucho que ver con nuestra propia vida.

Esa conciencia aguda del lugar del lector en la ficción yo la adquirí cuando era muy joven en las novelas policiales que publicaban Borges y Bioy en el Séptimo Círculo y en las de Mario Vargas Llosa: quién cuenta qué en cada momento; de qué forma gravita lo que todavía no se sabe con lo que ya nos ha sido revelado; cómo la tensión entre los polos magnéticos de lo dicho y de lo no dicho hace que se levante sin apariencia de peso ni esfuerzo el edificio magnífico de la ficción, que fluya el tiempo en ella, en cada frase, como una corriente eléctrica, con una pulsación hacia delante como la que le da el swing a la música de jazz. Ese es el talento de los narradores antiguos, y el de cualquier novelista heredero de Cervantes. Vargas Llosa ha escrito sobre las grandes novelas canónicas ensayos de una devoción apasionada que tiene mucho de proselitismo; pero los narradores a los que ha celebrado en sus propias ficciones son los otros, los primitivos, los orales, los contadores de historias de las tribus del Amazonas, los charlatanes y embusteros de las tabernas de Lima, los escribidores caudalosos de radionovelas: ellos eran los depositarios del secreto inmemorial de hechizar con relatos en voz alta que solo existen plenamente en la imaginación del que los escucha.

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Mario y la novela total

2010-11-09T07:23:00.003Z

JUAN LUIS CEBRIÁN El triunfo de las letras en español - Homenaje de los académicos

Náufrago en una isla desierta, si la diosa Fortuna le permitiera a Mario Vargas Llosa llevarse para su solaz un solo libro de todos los que ha escrito, escogería Conversación en La Catedral. Yo en cambio espigaría de entre su obra La casa verde, una de las novelas más simbólicas, en ocasiones de tendencia casi surrealista, que ha salido de su pluma. Hace ahora cuatro años que comentamos esta breve discrepancia, como algunas otras menores entre nuestras muchas coincidencias, durante un coloquio en la Feria del Libro de Madrid, con motivo de la presentación de la obra completa de Mario, editada por Alfaguara. Es imposible, por supuesto, no rendirse ante la evidencia de que La casa verde no fue ni su mayor éxito de ventas ni el libro más apreciado por la crítica, pero la carpintería literaria que cimienta la obra, su magistral mezcla de lugares, tiempo y emociones, me parecieron ya cuando salió todo un homenaje a la literatura, a la belleza del arte, en estado prácticamente puro.

Como en el caso de todos los escritores del boom latinoamericano, la obra de Vargas Llosa mantiene desde entonces una relación intensísima con las emociones, los desvaríos y ensueños de la generación de los sesenta. Esta fue una década marcada por un anhelo de libertad como no recuerdo se haya producido en todo Occidente después de la II Guerra Mundial. Confluían en las aspiraciones de la época demandas muy diversas, que iban desde la revolución política a la sexual, y que en el caso de España apenas podían expresarse. La incorporación a nuestro universo literario de un buen elenco de jóvenes escritores latinoamericanos (García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa...), y el descubrimiento tardío de maestros como Borges o Asturias, galvanizó por entonces la conciencia de una España que despertaba al desarrollo económico y pugnaba por sacudirse las cadenas de la mediocridad y la miseria. Descubrimos también gracias a ellos, casi de golpe, el mestizaje posible entre el realismo social, que pugnaba por abrirse paso en nuestro país, y el realismo mágico que aquellos autores nos regalaban. En aquel peregrinaje artístico, tan inesperado como placentero, los latinoamericanos de la época nos ayudaron a descubrir los perfiles de nuestra propia identidad, frente a la cultura acartonada, provinciana y triste que el franquismo patrocinaba.

Leí la primera novela de Mario, La ciudad y los perros, nada más publicarla Seix Barral en 1963, como ganadora del Premio Biblioteca Breve. Apenas un año más tarde recalé en la sede central de la agencia de noticias France Presse, en la plaza de la Bolsa parisiense, en demanda de un puesto de becario como redactor de la sección de América Latina. Tienes suerte, me dijeron, hace poco se nos marchó un peruano, un tal Vargas Llosa; le dieron un premio de novela y al parecer ha decidido dedicarse desde ahora solo a la literatura, te puedes sentar en su silla. Así lo hice, ¡y a ver si se me pega algo!, pensé entre sonrisas. A partir de aquella anécdota he seguido paso a paso la trayectoria de Mario, como lector primero, como amigo, editor y compañero en las tareas de Academia después. Es el creador de un modelo literario cercano a la perfección. Por un lado, siempre ha sido antes que nada un contador de historias, un narrador puro, de una plasticidad formidable en sus descripciones, siempre preocupado, no obstante, por el rigor en los detalles y la comprobación de los mismos, lo que le acerca de manera inevitable a las fronteras del mejor periodismo. Por otro, es de admirar su personal involucración en la política, desde una concepción sartriana del compromiso, del engagement tal y como lo entendíamos y lo pretendíamos vivir en aquella década de los sesenta, dorada para nosotros todavía, en nuestra memoria y en la de nuestras frustraciones. De La ciudad y los perros me había impresionado su sencillez narrativa, la plasticidad del relato y su cercanía a algunas vivencias de la España de entonces. Las experiencias del colegio militar de Lima se parecían como un huevo a otro huevo a las que muchos reclutas de la mili tenían que padecer en el ejército español. El antimilitarismo era corriente obligada entre los jóvenes de la época, y tras mi estancia en París, cuando me vi obligado a ingresar en una escuela de automóviles del Ejército del Aire como orgulloso perteneciente a la clase de tropa, volví a agarrarme a aquel libro que demostraba hasta qué punto la vulgaridad de los comportamientos de nuestros instructores y mandos era idéntica, en su zafia brutalidad, a la que Vargas Llosa describía. Pero la llegada de La casa verde, que había escrito en París precisamente durante la época en que se ganaba la vida como redactor de France Press, constituyó para mí una revelación de la que todavía disfruto. Creí entender entonces, y lo sigo pensando ahora, que aquel era un experimento, trabajoso y pertinaz, de alguien absolutamente decidido a escribir la novela total (un empeño este que luego veríamos repetido en obras tan inmensas como Conversación en La Catedral o La guerra del fin del mundo). En las descripciones de los escenarios amazónicos y de la choza prostibularia de Piura -por utilizar sus propias palabras- descubrí a un tiempo la herencia de un Faulkner y una intensa sensualidad, entre refinada y sórdida, producto de las lecturas de Flaubert. Creo que no ha habido en la literatura castellana nadie capaz de emular a Mario en su destreza magistral a la hora de convertir el sexo en materia prima de la belleza artística.

Alguna vez le escuché decir que es imposible discernir entre la memoria y la fantasía. Escribo ahora estas fugaces líneas precisamente de memoria, desde esa América Latina tan querida para él, y a la que ha entregado lo mejor de sus esfuerzos, de sus años y de su inteligencia, sin por eso dejar de ser un europeo con casas en Londres y Madrid. Pero sé distinguir perfectamente la ausencia de cualquier tipo de fantasía en mis valoraciones, quizá subjetivas, aunque compartidas por una multitud, acerca de la excelencia de la obra de Vargas Llosa. Hace muchos años que la Academia sueca debería haberse fijado en él para otorgar un galardón que no admite discusiones y que en ocasión como esta, al igual que tantas otras veces, honra más a quien lo entrega que a quien lo recibe. La precocidad de su talento, su proteica vitalidad y su biología portentosa permiten empero que el reconocimiento llegue cuando todavía le queda mucha obra por delante. Sus amigos, sus lectores, los millares de discípulos secretos que descubren en su prosa el músculo fibroso y mineral de su condición de escritor, estamos de enhorabuena.

Zavalita conquista el Nobel

2010-11-09T07:00:00.002Z

Mario Vargas Llosa ha ganado el Nobel de Literatura el año en que nadie le había llamado para preguntarle si se sentía favorito. Todos los años por las fechas en que la Academia sueca está a punto de conceder el principal galardón literario del mundo, el autor de La ciudad y los perros recibía esas llamadas, y esta vez, cuando al fin lo ganó, el escritor peruano, que también es español de nacionalidad, no estaba ni siquiera en las quinielas. Cuando le llamaron desde Estocolmo, su mujer, Patricia Llosa, creyó que era una broma. La evidencia luego llenó de júbilo al autor, a la familia y a los numerosos lectores de su obra.

La Academia sueca ha resumido con exactitud la enorme importancia de la obra del escritor que una vez aspiró a ser presidente de su país y que, para fortuna de sus lectores, fue apeado de su ilusión por Alberto Fujimori, alguien que luego pasaría a la historia como un delincuente. Dice el jurado que se le concede el Nobel a Vargas Llosa, de 74 años y cuya obra está publicada por la editorial Alfaguara (Grupo Santillana), "por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota".

Ese es su asunto, el poder, y también la resistencia al poder, la revuelta contra el poder, la derrota. De eso habló con José Saramago en Lanzarote, en un encuentro que organizó Pilar del Río; el portugués, que fue Nobel en 1998, hizo augurios para que el peruano que acababa de cenar con él un pescado tuviera también ese cetro como ya tenía los premios Príncipe de Asturias (1986) y Cervantes (1994). El azar ha querido que la muerte de Saramago y el Nobel de Vargas llegaran el mismo año.

Quiso ser presidente, quizá para conocer de cerca la miseria, la impostura y también la grandeza del ejercicio del poder. Y conoció la derrota. Pero era un escritor; en medio de las excursiones electorales a las que le obligaba la campaña, Vargas Llosa leía el Polifemo de Góngora, se adentraba en una literatura central pero complejísima, como si en ese instante fuera dos: el aspirante adulto a ocupar un sitio en la historia de la política y también el adolescente que devoraba versos a escondidas de su madre y luego a escondidas de su padre, que consideraba que leer eso eran "mariconadas".

Para entender esos dos Vargas Llosa hay que leer El pez en el agua, un libro capital en su bibliografía en el que está la sustancia de lo que ahora dicen los suecos: el Vargas Llosa que mira al poder desde dentro o desde sus orillas, y el Vargas Llosa que sigue maravillado y aterrado ante algunos de los elementos más sobresalientes de su niñez y de su juventud. El padre ausente (¿o muerto?), el despertar de su vocación ya irrefrenable, el encuentro complejísimo con el padre (¿el poder?), las clases en el colegio militar Leoncio Prado, las amistades literarias, los maestros que le impulsaron, el viaje decisivo a París...

Mientras esa campaña electoral tenía efecto, y en la que le ayudaron su mujer, Patricia, sus hijos y cientos de amigos, Vargas Llosa no solo leía a Góngora, sino que escribía ese libro que ahora parece la caja negra de la poderosa llamada de la literatura. Como si estuviera purgando el pasado, haciendo examen de lo que fue. Cada día, con el mismo bolígrafo, del mismo color granate, en cuadernos que rellenaba con su letra picuda y avanzada. Parecía que Vargas Llosa, que ya era uno de los grandes escritores del mundo, se preparara para decir adiós a su vocación para dedicarse de lleno al servicio público. Una decisión que era un desgarro al que se entregó como hace siempre ante un proyecto o una novedad: con el entusiasmo a veces atolondrado de un chiquillo.

Ahí, en ese libro, está la descripción minuciosa de su origen; sobre esos fundamentos edificó una obra en la que combina también los rasgos de su autobiografía con su capacidad de fabulador, de contador de historias. Es minucioso, no perdona ni un día de su trabajo; desde que era el trasunto de Zavalita (el periodista juvenil de Conversación en La Catedral) hasta ahora mismo, Vargas Llosa no se ha perdonado un día de trabajo, y así se comportó en el colegio, en la universidad, en casa, en los trabajos, y así va desarrollándose ese libro que debería ser central en los análisis de su vida y de su obra. Ahí están, como están en Conversación en La Catedral o en La Fiesta del Chivo, las imágenes que él fue viendo en su propio país cuando era un joven poseído por el estupor ante los excesos del poder.

Todas sus fábulas (La guerra del fin del mundo, La casa verde, El paraíso en la otra esquina, hasta la última novela, El sueño del celta, a punto de aparecer) nacen de esa capacidad para combinar mundos, para tener en cuenta los materiales de la realidad y para contar esta con los instrumentos de la ficción. La primera época de su escritura es una búsqueda incesante de un estilo; luchó para romper los esquemas habituales de la novela, y aunque su raíz es Faulkner, por ejemplo, rompió los moldes y alumbró novelas que eran ejemplo de su afán por mostrar su rebeldía literaria, su pasión por tener una voz propia. Cuando ya dominó esos materiales y dejó ejemplos de sus dotes de fabulador (Pantaleón y las visitadoras, El hablador, La tía Julia y el escribidor, Los cuadernos de don Rigoberto), se decidió por un asunto que sería decisivo en su bibliografía y en su manera de ser: La Fiesta del Chivo.

Los lectores de EL PAÍS (y de muchos diarios donde se publican los artículos que este diario sindica) saben que Vargas Llosa es un gran periodista, minucioso, al que le cuesta (aunque no se note) muchísimo escribir sus notas quincenales. Para hacer esos textos indaga, investiga, pregunta, corrige; a veces lo hace en cafés o en bibliotecas; lee toda la prensa diaria, española e internacional, cuando está aquí, va a la Academia, de la que es miembro, interviene en actividades culturales, pasea todas las mañanas para mantenerse en forma, va a la clínica de Marbella donde se somete a regímenes de los que sale con el hambre que le hace saludable... Pero tiene (como decía de él Juan Carlos Onetti, uno de sus grandes maestros) una relación conyugal con la literatura, y cumple como si estuviera pendiente de un examen en el colegio militar. Su agente, Carmen Balcells, que ayer decía que era como si Vargas hubiera ganado la Copa del Mundo, vio el genio y la disposición del escritor, al que rescató de sus oficios alimenticios, le asignó un sueldo y le gritó: "¡A la literatura!".

De esa manera escribe los artículos, y de esa manera escribe las novelas, siguiendo el mismo régimen. Como si fuera un periodista que, urgido por sus jefes, cumple en territorio difícil el primer encargo complicado de su vida. Y La Fiesta del Chivo, sobre el régimen brutal del dictador dominicano Trujillo, fue la piedra de toque (por citar el título de sus columnas quincenales) de esa característica insólita de su investigación literaria, que surge de nuevo, con enorme vitalidad, en El sueño del celta y como sucedió en la aún no bien leída El paraíso en la otra esquina. Ahí actúa Vargas (o Varguitas, o Zavalita, pues con esos nombres fue conocido el primitivo periodista en Perú) como si fuera un enviado especial, un hombre obligado por su ansiedad por el rigor a acopiar datos, a rellenar cuadernos, a hablar con todos aquellos que pudieran darle luz acerca de los sucesos que luego convierte en materia narrativa.

El esfuerzo no es su único leitmotiv; su motivación literaria principal es esa que apunta la Academia sueca: toda su obra (la periodística y la literaria, incluidos sus ensayos aquí) está marcada por la búsqueda, en los recovecos del alma y del poder, de aquellos elementos que hacen malvadas o excelsas a las personas. En El sueño del celta, la ascensión y el descenso a los infiernos convierten la novela en un vademécum de las obsesiones narrativas de Vargas Llosa; constituye, en cierto modo, su poética.

Aunque donde está ese Vargas Llosa ingenuo y vital que entra en las librerías y en las bibliotecas como si buscara el libro que va a cambiarle la vida es en La verdad de las mentiras; si en El sueño del celta está el balance (por ahora) de su escritura exigente y comprometida con la historia desigual de los hombres, en ese conjunto de ensayos sobre obras maestras (Camus, Thomas Mann, Faulkner) está el autorretrato literario del Zavalita que ganó ayer el Nobel en medio de su sorpresa, porque él es siempre el más sorprendido por sus propios éxitos. En 1990 le preguntaron en París por qué escribía. Era el momento en que digería la derrota peruana. Y respondió: "Escribo para huir de la pena". Ahora que le leerán más, muchos entenderán al fin esa respuesta, y sobre todo se quitarán las legañas de los tópicos con los que han querido ensombrecer el poderío de su ejercicio literario.

PREMIO CERVANTES. JOSÉ EMILI PACHECO

2010-04-23T17:16:00.006Z

José Emilio Pacheco recuerda la vida “llena de humillaciones y fracasos” del autor de El Quijote.

El poeta mexicano José Emilio Pacheco, que recogió hoy el Premio Cervantes de manos del Rey, hizo una emocionada defensa del gremio de los escritores, "miembros de una orden mendicante" que no reciben, como le pasó a Cervantes, el merecido reconocimiento por su obra. "No hay en la literatura española una vida más llena de humillaciones y fracasos" que la del autor del Quijote, subrayó Pacheco, que hubiera deseado poder dar este premio a quien le da nombre.

“Me gustaría que el premio Cervantes hubiera sido para Cervantes. Cómo hubiera aliviado sus últimos años el recibirlo. Se sabe que el inmenso éxito de su libro en poco o nada remedió su penuria”, afirmó el autor de “Tarde o temprano”.

“Cuánto nos duele verlo o ver a su rival Lope de Vega humillándose ante los duques, condes y marqueses. La situación sólo ha cambiado de nombres. Casi todos los escritores somos, a querer o no, miembros de una orden mendicante. No es culpa de nuestra vileza esencial sino de un acontecimiento ya bimilenario que tiene a agudizarse en la era electrónica”, aseguró Pacheco.

Y es que la penuria de los escritores viene de Roma, cuando en la era de Augusto “quedó establecido el mercado del libro”. A todos los que intervienen en el proceso editorial, desde copistas a proveedores de papiros, editores o libreros, se les asignó “un pago o un medio de obtener ganancias”.

“El único excluido fue el autor sin el cual nada de los demás existiría”, señaló Pacheco, y precisamente Cervantes “resultó ser la víctima ejemplar de este orden injusto”.

Esa vida de humillaciones y fracasos -”se dirá que gracias a esto hizo su obra maestra”- tiene su reflejo en el Quijote, que para el poeta mexicano “no es cosa de risa. Me parece muy triste cuanto le sucede. Nadie puede sacarme de esa visión doliente”, subrayó.

En su discurso en Alcalá de Henares, Pacheco rememoró su inmersión infantil en la obra cumbre de Cervantes, en 1947, cuando siendo un niño de 8 años acudió con su escuela a una representación del Quijote en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México.

La obra, adaptada y dirigida por Salvador Novo y musicalizada por el mexicano Carlos Chávez y el español Jesús Bal y Gal, le despertó a “una realidad llamada ficción” y a un autor que le medio siglo después le conduciría a la gloria literaria. “Sin saberlo”, entró Pacheco “en lo que Carlos Fuentes define como el territorio de La Mancha. Ya nunca voy a abandonarlo”, añadió.

Tanto es así que 52 años después, estando en la Feria del Libro de Guadalajara, recibió una llamada “al amanecer” de la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, para comunicarle un premio que horas antes veía “muy lejano”. “Nunca lo voy a ganar”, le había dicho a los periodistas.

La ministra “me dio la noticia y me hundió en una irrealidad quijotesca de la que aún no despierto”, dijo el poeta.

Pero no todo en el discurso de Pacheco fueron referencias a Cervantes y al pasado. Hubo tiempo para hablar de los terremotos, de la nube de cenizas que se cierne sobre Europa o de Internet: “Como todo, Internet es al mismo tiempo la cámara de los horrores y el Retablo de las Maravillas”.

Y una referencia a la actualidad con la que puso fin a su discurso: “Nada de lo que ocurre en este cruel 2010 -de los terremotos a la nube de ceniza, de la miseria creciente a la inusitada violencia que devasta a países como México- era previsible al comenzar el año. Todo cambia día a día, todo se corrompe, todo se destruye”.

“Sin embargo -añadió-, en medio de la catástrofe, al centro del horror que nos cerca por todas partes, siguen en pie, y hoy como nunca son capaces de darnos respuestas, el misterio y la gloria del Quijote”. Vale.

Estructura DE LUCES DE BOHEMIA

2010-03-28T14:00:00.003Z

Escena I:

Presentación de la casa y de los personajes: Claudinita, Max y su mujer. Max es despedido. Aparece Don Latino. Max tiene alucinaciones y recuerda la vida bohemia del pasado.

Escena II: escena en la librería. Discusión de Max y Zaratrusta por el dinero mal pagado de los libros. Se produce una deformación mediante la animalización. Aparece Gay Peregrino que alaba todo lo de Inglaterra y critica España. Critica al fanatismo de nuestra religión. Esta es la primera escena política.

Escena III: Esta escena transcurre en la taberna de Pica Lagartos. Aparece Picalagartos, la Pisabien y el Rey de Portugal. Max le vende su capa a un niño para conseguir dinero. En la calle se está produciendo la guerra del proletariado.

Escena IV: Transcurre en la calle. Aquí vemos los efectos de los disturbios. También se produce la discusión con los modernistas. La policía realiza la detención de Max y los lleva al ministerio.

Escena V: Aquí se produce le llegada al ministerio y Max es llevado al calabozo; es entonces cuando Max y Don Latino se separan por primera vez. A continuación se producen dos escenas paralelas.

Escena VI: Hablan Max y el paria catalán sobre la mala situación del obrero, del capitalismo. La solución es la revolución. Escena política.

Escena VII: Donde Don Latino va a la redacción del periódico a protestar por lo sucedido a Max. Critica a los funcionarios.

Escena VIII: Max va a ver al ministro. Recuerdo de la vida bohemia. En esta escena se ven reflejada la malversación de los fondos además de la poca profesionalidad del ministro. También se produce la animalización de Don Latino.

Escena IX: Esta transcurre en el Café Colón. Hay ambiente burgués. Aquí se produce el encuentro con Rubén Darío. Se produce el recuerdo de la vida bohemia en París, además de las alucinaciones de Max sobre París. Se nos refleja el contraste Café - Taberna.

Escena X: En esta escena se produce un paseo por los jardines, por el ambiente nocturno. Escena donde aparecen las prostitutas con las que tienen contacto Max y Don Latino.

Escena XI: Escena política donde se reflejan las consecuencias de la huelga del proletariado, y donde se ve reflejado el dolor de una madre por la muerte de su hijo. El paria es fusilado. Se reflejan los diferentes puntos de vista de la represión policial.

Escena XII: Es el regreso a casa a la que Max no llega porque está enfermo (se queda tirado en el portal de su casa). Don Latino lo abandona en el portal de la casa de Max, no sin antes robarle la cartera, donde muere el pobre ciego. En esta escena se nos ve reflejada la teoría del esperpento. También se produce una critica de España. Se nos presenta la caricatura de la muerte.

Escena XIII: Se nos sitúa en el velatorio de Max en su propia casa. Se produce un enfrentamiento entre Claudinita y Don Latino. Aparece un pedante, Basilio Soulinake quien crea confusión cuando dice que Max no está muerto creando expectación entre los presentes.

Escena XIV: Se presenta en el cementerio, donde se ha producido el entierro de Max. Nos aparecen Rubén Dario y el Marques de Bradomin los cuales dialogan sobre la muerte.

Escena XV: Esta transcurre en la taberna de PICA Lagartos. Don Latino está bebiendo mucho porque le ha tocado el billete, el cual anteriormente le había robado a Max. En este capítulo se produce el suicidio de la mujer y la hija de Max, y se nos refleja claramente la actitud ruin de Don Latino.

Tiempo

El tiempo de la obra transcurre en apenas 23 horas y media. Los doce primeros capítulos abarcan el medio día, desde la salida por la tarde-noche, hasta la muerte de Max al amanecer, y los capítulos 13, 14, 15 se desarrollan en su velatorio y entierro, los cuales duran otras 12 horas. Valle-Inclán comete varias contradicciones, en ocasiones nos habla de la caída de las hojas, o de la primavera, aunque quizá fue escrito adrede para resaltar el esperpento.

Lugar

La acción transcurre en un Madrid decadente "absurdo, brillante y hambriento" de 1920 y 1930. También cae en contradicciones haciendo coincidir en el tiempo personajes que nunca llegaron a coexistir, ya habían muerto cuando otros habían nacido.

Temática

La obra es una fuerte crítica social hacia la sociedad de la España republicana de principios del s.XX

PARA SABER MÁS SOBRE LUCES DE BOHEMIA

2010-03-28T13:57:00.001Z

Glosario Glosario realizado por el nieto del autor, Joaquín del Valle-Inclán. Por orden de aparición en la obra:

Término	Escena	Situación	Significado
Buey Apis	Escena I	Mote con que Max Estrella se refiere al autor de la carta que aparece en la primera escena.	El nombre se refiere al buey Apis de la mitología egipcia. Es una referencia al personaje del mismo nombre de la novela del Padre Coloma, Pequeñeces.^[7] Se entiende por la primera escena que se trata de la persona para la que Max trabajaba escribiendo crónicas en una revista.
Mal Polonia recibe a un extranjero	Escena I	Saludo de Max al entrar en la tienda de Zaratrustra al comienzo de la escena.	Es una cita procedente de la primera intervención de Rosura al comienzo de la obra de Calderón de la Barca, La vida es sueño.^[8]
Salutem plúriman	Escena II	Saludo de Don Gay al entrar en la tienda de Zaratustra.	Procede de la fórmula de saludo latina salutem plurimam dicit.
Palmerín de Constantinopla.	Escena II	Libro que Don Gay ha reproducido durante su estancia en Inglaterra.	Es un libro ficticio. Sin embargo, como Palmerines se conoce a una serie de libros de caballerías, es posible que sea un guiño.^{[cita requerida]}
Lenin	Escena II	Don Latino refiriéndose a las exageraciones del Evangelio y comparándolas con las de Lenin.	Dirigente revolucionario ruso y líder bolchevique.
Gran Secta Teosófica	Escena II	Nombrada por Don Latino.	Se refiere a la Teosofía y la Sociedad Teosófica.
Aceite albando	Escena II	Parte de la respuesta de Max a Don Gay sobre la religión en España.	De albar, blanquear, hervir. Aceite hirviendo.
Real Orden	Escena II	Max advierte a Zaratustra sobre la posibilidad de que la mujer del coronel le pida por Real Orden que le cuente el argumento de la novela por entregas que sigue.	Disposición con fuerza de ley dictada por el soberano.
Me espera un cabrito viudo	Escena III	Frase de Enriqueta la Pisa Bien.	Según la anotación de Zamora Vicente, era muy frecuente en el habla desgarrada madrileña para dar idea de que "no me espera nadie", "hago lo que me da la gana".^[7]
Castelar	Escena III	El chico de la taberna dice que Pica Lagartos tiene la opinión de que Max es un segundo Castelar.	Fue un político, y presidente de la Primera República Española.
Mala sombra	Escena III	Se lo llama Max al chico de la taberna.	Según Zamora, una persona que pretende hacer gracia sin conseguirlo.^[7]
Haciéndose cruces en la boca	Escena III	Así dice Max que van a quedarse su mujer y su hija tras su muerte.	No comer, no haber comido, la frase se solía acentuar haciendo la señal de la cruz sobre la boca.^[7]
Rute	Escena III	Bebida que pide Enriqueta la Pisa Bien.	Anís destilado en el pueblo de Rute, en Córdoba.
A ver si te despeino	Escena III	Frase del Rey de Portugal a Enriqueta la Pisa Bien.	Significa dar una paliza y es acepción que viene del lenguaje entremesístico del Siglo de Oro.^[7]
Quince	Escena III	Lo que le pide Max a Pica Lagartos.	Vaso de vino que valía quince céntimos.^[7]
Doctrinarios	Escena III	Se lo llama Pica Lagartos a Don Latino y Max.	Según Zamora, fanáticos, enemigos del orden.^[7]
Don Manuel Camo	Escena III	De quien dice Pica Lagartos era barbero su abuelo.	Manuel Camo Nogues, político oscense durante la Restauración. Perteneció al partido de Castelar hasta que lo dejó por diferencia de opiniones.
Colegio de los Escolapios	Escena III	Mencionado por la Pisa Bien al borracho.	Colegio de la orden religiosa de carácter educativo de los Escolapios.
Don Jaime	Escena III	La Pisa Bien se pregunta si el borracho es este viajando de incógnito.	Jaime de Borbón, pretendiente carlista al trono español como Jaime III.
Acción Ciudadana	Escena III	Se refieren a ellos la Pisa Bien y Pica Lagartos.	Asociación derechista que colaboró con el gobierno en el mantenimiento del orden.
La Cruz Colorada	Escena III	La Pisa Bien se refiere a sí misma como Enfermera Honoraria de la Cruz Colorada como metáfora de su dedicación.	La Cruz Roja, que tanto interés despertaba en Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XII.
Héroes del Dos de Mayo	Escena III	¡Vivan los héroes del Dos de Mayo!, grita el Borracho.	Se refiere al Levantamiento del 2 de mayo de 1808 contra las tropas de Napoleón.

Texto 4. Poema "El niño yuntero", de Viento del pueblo.

2010-03-28T13:46:00.001Z

Con Viento del pueblo -libro al que sigue El hombre acecha-, Miguel Hernández abandona la estética culterana, a la vez que insufla a sus versos un profundo contenido social. "Los poetas -afirma Hernández sin tapujos- somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas." Tal vez uno de los poemas del libro que mejor reflejan una limpísima preocupación social sea el titulado "El niño yuntero", que reproduimos a continuación.
Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.

Nace, como la herramienta,
a los golpes destinado,
de una tierra descontenta
y un insatisfecho arado.

Entre estiércol puro y vivo
de vacas, trae a la vida
un alma color de olivo
vieja ya y encallecida.

Empieza a vivir, y empieza
a morir de punta a punta
levantando la corteza
de su madre con la yunta.

Empieza a sentir, y siente
la vida como una guerra,
y a dar fatigosamente
en los huesos de la tierra.

Contar sus años no sabe,
y ya sabe que el sudor
es una corona grave
de sal para el labrador.

Trabaja, y mientras trabaja
masculinamente serio,
se unge de lluvia y se alhaja
de carne de cementerio.

A fuerza de golpes, fuerte,
y a fuerza de sol, bruñido,
con una ambición de muerte
despedaza un pan reñido.

Cada nuevo día es
más raíz, menos criatura,
que escucha bajo sus pies
la voz de la sepultura.

Y como raíz se hunde
en la tierra lentamente
para que la tierra inunde
de paz y panes su frente.

Me duele este niño hambriento
como una grandiosa espina,
y su vivir ceniciento
revuelve mi alma de encina.

Lo veo arar los rastrojos,
y devorar un mendrugo,
y declarar con los ojos
que por qué es carne de yugo.

Me da su arado en el pecho,
y su vida en la garganta,
y sufro viendo el barbecho
tan grande bajo su planta.

¿Quién salvará este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?

Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.

El protagonista del poema es un niño que -como el propio Miguel Hernández- tiene que trabajar en el campo desde muy temprano, destripando terrones y padeciendo todo tipo de estrecheces: fatiga, hambre, marginación... Ante tanta injusticia social, la indignación del poeta estalla con profundo dolor: "Me duele este niño hambriento / como una grandiosa espina, / y su vivir ceniciento / revuelve mi alma de encina." (cuarteta 11, versos 41-44); "Me da su arado en el pecho, / y su vida en la garganta, / y sufro viendo el barbecho / tan grande bajo su planta." (cuarteta 13, versos 49-52). Y Hernández encuentra el remedio a tan angustiosa situación -denunciada en las interrogaciones apelativas de la cuarteta 14, versos 52-56: "¿Quién salvará este chiquillo / menor que un grano de avena? / ¿De dónde saldrá el martillo / verdugo de esta cadena?"- precisamente en el corazón de los hombres jornaleros, "que antes de ser hombres son / y han sido niños yunteros." (versos 59-60). Leyendo estos versos -escritos en un lenguaje directo que, no obstante, convierte la metáfora en un adecuado instrumento expresivo- se refuerza esa impresión de honda y cálida sinceridad emocional que suelen reflejar las composiciones de Hernández, en especial las "poesías de guerra", muchas de las cuales se escribieron en el campo, en las trincheras, ante el enemigo, sintiendo en profundidad la tragedia de una España -la de los milicianos- que luchaba por ideales de justicia y libertad.

OBRA DEL POETA DEL PUEBLO

2010-03-28T13:41:00.001Z

Voz de Miguel Hernández

Como escribe Leopoldo de Luis, en poco más de una década, Miguel vivió una aventura lírica de gran riqueza y de sorprendente evolución. Deslumbrado por el juego barroco de Góngora y de los gongoristas de su tiempo -Alberti, Diego...-, escribió el cuadro multicolor de 'Perito en lunas'. Deslumbrado por la belleza bucólica de Garcilaso, por su "dolorido sentir", y por "las furias y penas" de Quevedo, escribió 'El rayo que no cesa'. Deslumbrado por la simbología ascética y conceptual de Calderón, escribió 'Quién te ha visto y quién te ve'.

Deslumbrado por el turbión del surrealismo y su libertad asociativa, escribió poemas como 'Mi sangre es un camino', 'Sino sangriento', las odas a Neruda y Aleixandre y algunos otros poemas. Deslumbrado por el heroísmo popular, escribió 'Viento del pueblo'. Y ya no deslumbrado, pero sí amargamente sorprendido por el dolor y por la miseria de los comportamientos humanos, escribió 'El hombre acecha' y 'Cancionero y romancero de ausencias'. La presencia de Miguel Hernández en el panorama de la poesía española es importante, tanto por su propio valor como por sus relaciones de época. Aparece en un momento brillante: cuando la famosa Generación del 27 está mostrando su obra más representativa.

Participa también de la Generación del 36, de su corriente social inspirada en los movimientos obreros y reivindicativos, línea en la que Miguel se encuentra particularmente atraído en cuanto que lleva dentro un innato sentido de la justicia y un vehemente amor al pueblo. La guerra civil, que irrumpe aquel verano del 36 trastornando toda la sociedad española, situará a Miguel en el centro de un importante movimiento de poesía comprometida con la situación. Entusiasta y vitalista por naturaleza, no podía Miguel librar su poesía de las amargas circunstancias concitadas contra él y contra los suyos.

Víctima a lo largo de su vivir de tantas injusticias, se convierte en el más grave cantor de esas tres terribles ausencias que son la guerra, la cárcel y la muerte. Joya de la poesía del amor herido tanto como de la poesía del aherrojamiento, su última producción lo convierte en uno de los más altos poetas españoles de todos los tiempos.

Por otra parte, la obra hernandiana de esos últimos años abrió caminos para la poesía de posguerra. Intensa producción hernandiana la de 1938 a 1940, buena parte escrita desde la cárcel, que se proyecta hacia los jóvenes salidos de la contienda, sin duda desorientados y confusos, sin maestros y algunos hasta casi sin voz.

Cronología de la obra de Miguel Hernández

Lengua y Literatura

2010-03-15T18:25:00.001Z

Lengua y Literatura

Como lo más difícil es comenzar, me permito redactar una propuesta de índice que pretende cubrir las materias impartidas en la asignatura de Lengua castellana y Literatura tanto en Primero como Segundo de Bachillerato.

Por supuesto, podéis modificar e incrementar esta tabla de contenidos e introducir la información que consideréis oportuna en las entradas correspondientes.

LECTURA DE LA OBRA

2010-03-14T10:35:00.001Z

Capítulo I: Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo D. Quijote de la Mancha
Capítulo II: Que trata de la primera salida que de su tierra hizo el ingenioso D. Quijote
Capítulo III: Donde se cuenta la graciosa manera que tuvo D. Quijote en armarse caballero
Capítulo IV: De lo que le sucedió a nuestro caballero cuando salió de la venta
Capítulo V: Donde se prosigue la narración de la desgracia de nuestro caballero
Capítulo VI: Del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro ingenioso hidalgo
Capítulo VII: De la segunda salida de nuestro buen caballero D. Quijote de la Mancha
Capítulo VIII: Del buen suceso que el valeroso Don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación
Capítulo IX: Donde se concluye y da fin a la estupenda batalla que el gallardo vizcaíno y el valiente manchego tuvieron
Capítulo X: De los graciosos razonamientos que pasaron entre D. Quijote y Sancho Panza su escudero
Capítulo XI: De lo que sucedió a Don Quijote con unos cabreros
Capítulo XII: De lo que contó un cabrero a los que estaban con Don Quijote
Capítulo XIII: Donde se da fin al cuento de la pastora Marcela, con otros sucesos
Capítulo XIV: Donde se ponen los versos desesperados del difunto pastor, con otros no esperados sucesos
Capítulo XV: Donde se cuenta la desgraciada aventura que se topó Don Quijote en topar con unos desalmados yangüeses
Capítulo XVI: De lo que le sucedió al ingenioso hidalgo en la venta que él imaginaba ser castillo.
Capítulo XVII: Donde se prosiguen los innumerables trabajos que el bravo Don Quijote y su buen escudero Sancho Panza pasaron en la venta, que por su mal pensó que era castillo
Capítulo XVIII: Donde se cuentan las razones que pasó Sancho Panza con su señor Don Quijote con otras aventuras dignas de ser contadas.
Capítulo XIX: De las discretas razones que Sancho pasaba con su amo, y de la aventura que le sucedió con un cuerpo muerto, con otros acontecimientos famosos.
Capítulo XX: De la jamás vista ni oída aventura que con más poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la acabó el valeroso D. Quijote de la Mancha
Capítulo XXI: Que trata de la alta aventura y rica ganacia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero
Capítulo XXII: De la libertad que dio Don Quijote a muchos desdichados que mal de su grado los llevaban donde no quisieran ir
Capítulo XXIII: De lo que sucedió al famoso Don Quijote en Sierra Morena, que fue una de las más famosas aventuras que en esta verdadera historia se cuentan
Capítulo XXIV: Donde se prosigue la aventura de la Sierra Morena
Capítulo XXV: Que trata de las extrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y de la imitacion que hizo a la penitencia de Beltenebros
Capítulo XXVI: Donde se prosigue las finezas que de enamorado hizo Don Quijote en Sierra Morena
Capítulo XXVII: De cómo salieron con su intención el cura y el barbero, con otras cosas dignas de que se cuenten en esta grande historia
Capítulo XXVIII: Que trata de la nueva y agradable aventura que al cura y barbero sucedió en la misma sierra
Capítulo XXIX: Que trata del gracioso artificio y orden que se tuvo en sacar a nuestro enamorado caballero de la asperísima penitencia en que se había puesto
Capítulo XXX: Que trata de la discreción de la hermosa Dorotea, con otras cosas de mucho gusto y pasatiempo
Capítulo XXXI: De las sabrosos razonamientos que pasaron entre Don Quijote y Sancho Panza su escudero, con otros sucesos
Capítulo XXXII: Que trata de lo que sucedió en la venta a toda la cuadrilla de Don Quijote
Capítulo XXXIII: Donde se cuenta la novela del curioso impertinente
Capítulo XXXIV: Donde se prosigue la novela del curioso impertinente
Capítulo XXXV: Que trata de la brava y descomunal batalla que Don Quijote tuvo con cueros de vino, y se da fin a la novela del curioso impertinente

Nacido para el luto

2010-03-07T20:50:00.002Z

A Miguel Hernández todo le pasó en un tiempo muy breve, pero su vida es una larga cadena de esperas. Habría que sustraer, de los pocos años que vivió, todas las horas, los días, los meses que se pasó esperando algo, desesperando de que no llegara, enviando peticiones de ayuda a personas siempre mejor situadas que él que no tenían el tiempo o las ganas de contestar a sus demandas. Otros disfrutaban el resguardo de una posición social o de un privilegio literario o político: Miguel Hernández se supo siempre a la intemperie, en la paz y en la guerra, en la literatura y en la vida, en la cárcel y en la cercanía de la muerte. Esperó tanto, hasta el final, que los últimos días de su vida los pasó esperando a que lo trasladaran a un sanatorio antituberculoso, que le trajeran a su hijo para poder verlo por última vez.

Escribía cartas y aguardaba respuestas con expectación angustiada: cartas a su novia, Josefina Manresa; cartas a los amigos, a los que pedía favores apremiantes, dinero prestado, influencias; cartas a los poetas célebres, a los que asediaba con una mezcla de orgullo insensato y tosco servilismo; cartas desde la cárcel, en los últimos años de su vida, solicitando avales políticos, gestos de clemencia, noticias sobre el hijo demasiado pequeño y demasiado frágil que tal vez acabaría teniendo el mismo destino del hijo anterior, muerto a los 10 meses, amortajado con los ojos abiertos, con el mismo gesto atónito que se le quedó a él mismo cuando velaban su cadáver: unos ojos muy grandes, desorbitados por la enfermedad de la tiroides, sobre cuyo color exacto no hay acuerdo entre los testimonios de quienes lo conocieron. Qué podemos saber de verdad sobre la vida de alguien que murió no hace tanto, en 1942, si los testigos ni siquiera concuerdan en el color de sus ojos: Miguel Hernández los tenía verdes y muy claros, o muy azules, resaltando más en su cara morena; o los tenía pardos, según dice uno de sus biógrafos, Eutimio Martín, aportando la prueba de su ficha militar y la de su filiación de prisionero.

Lo que atestiguan sin duda las fotografías es el tamaño y la expresión de los ojos, la atención fija en todo, la mirada de una desarmada franqueza que es todavía más visible en el dibujo que le hizo Antonio Buero Vallejo en la cárcel. Fue ese dibujo el que convirtió a Miguel Hernández no en un hombre real, sino en un icono reverenciado de algo, de muchas cosas, demasiadas, cuando lo veíamos reproducido en los pósters del antifranquismo, en nuestras galerías de retratos de la resistencia, junto a Lorca, junto a Antonio Machado, tal vez también junto a Salvador Allende, Che Guevara, Dolores Ibárruri. En ciertos bares, en ciertos pisos de estudiantes, la cara y la mirada de Miguel Hernández formaban parte de un paisaje visual que también incluía las reproducciones del Guernica. Era difícil pensar entonces que aquel retrato hubiera sido el de un hombre real, no un santo laico ni un mártir ni un símbolo, un hombre, además, que si hubiera vivido no sería entonces muy viejo, porque había nacido ya bien entrado el siglo, en 1910.

Estremece siempre hacer las cuentas de su edad: con 22 años hizo su primer viaje a Madrid y publicó su primer libro de poemas; no había cumplido 26 cuando logró por primera vez la maestría indudable de El rayo que no cesa; tres años después, la guerra ya perdida, entró por segunda vez en la cárcel y no volvió a salir de ella. Pero la rapidez de todo se vuelve más asombrosa cuando contrastamos la altura de sus logros mejores con su punto de partida. Hacia 1937, Miguel Hernández empezó a escribir poemas con una voz y un despojo que no se parecen a nada en la literatura española, y muy poco antes había alcanzado ya un dominio de lenguaje y de las formas poéticas en el que estaba comprimida por igual la disciplina de la tradición clásica y la libertad del surrealismo: pero sólo unos años atrás, a finales de los veinte, su horizonte poético era todavía el de la retórica averiada de los juegos florales, cuando no el todavía más horrendo de la poesía entre sentimental y rústica en dialecto comarcal, muy imitada, de Gabriel y Galán. El mismo hombre que publica en 1937 la Canción del esposo soldado había presentado en 1931 un Canto a Valencia a un concurso oficial en dicha provincia, en el que, bajo el lema Luz�Pájaros�Sol, se sucede una catarata de versos que incluye el siguiente pareado: Con emoción agarro?/ el musical guitarro.

Tenía desde que encontró su vocación, en la primera adolescencia, la desvergonzada capacidad de mimetismo de los grandes autodidactas, el amor agraviado por el saber de quien fue apartado demasiado pronto de la escuela. Una leyenda que él mismo se ocupó de alimentar ha exagerado la pobreza de sus orígenes, y contribuido fatalmente al malentendido paternalista y populista que hace de él un talento rústico, una especie de diamante en bruto. Es verdad que Miguel Hernández dejó la escuela a los 14 años y se puso a cuidar cabras, pero las cabras pertenecían a los rebaños de su padre, que era un hombre de cierta posición. Más que la pobreza, lo que debió de herirlo cuando tuvo que abandonar la escuela fue la vejación de verse a sí mismo pastoreando cabras mientras otros con menos inteligencia natural que él continuaban en las aulas; también la sinrazón de una brutal autoridad paterna que no por ser propia de la época era menos hiriente para su espíritu innato de rebeldía y de justicia. El padre despótico veía la luz encendida a altas horas de la noche en el cuarto del niño lector y lo castigaba a correazos y a patadas (20 años después su hijo estaba muriéndose de neumonía y tuberculosis en la prisión de Alicante y no se molestó en visitarlo).

Pero se marchaba el padre y Miguel Hernández volvía a encender la luz y recobraba el libro escondido, muy usado, alguno de los que encontraba en la biblioteca pública o en la de un sacerdote de Orihuela, el padre Almarcha, que empezó siendo su protector y fue luego uno de sus muchos verdugos. Leía de noche a la poca luz de una bombilla o de un candil, y cuando salía con las cabras llevaba el libro escondido en el zurrón y seguía leyendo, devorando toda la poesía española que encontraba, la buena y la mala, lector omnívoro a la manera de los autodidactas que no tienen más guía que su propio entusiasmo, originado quién sabe dónde. Nada de lo que a otros les estuvo siempre asegurado fue fácil para él: nada de lo más elemental, el papel, la pluma, la tinta, la mesa. Escribía versos en papel de estraza con un cabo de lápiz. Quería escribir y no tenía dónde apoyarse. Una piedra, el lomo de una cabra. Hay que leer sus poemas juveniles para darse cuenta de la penuria estética de la que partió, de la clase de talento y de furiosa voluntad que le fueron necesarios para sobreponerse a limitaciones invencibles. Entre la retórica mal digerida de la poesía barroca y de los atroces versificadores tardorrománticos y tardomodernistas, en esos poemas aparece un fogonazo de realidad observada de cerca, de naturaleza y vida animal y exasperación humana de soledad y deseo: Miguel Hernández, pastoreando cabras, copia laboriosamente los lugares comunes más decrépitos de la poesía pastoril, pero le sale de pronto una desvergüenza sexual campesina, una claridad expresiva que con el paso del tiempo será uno de los rasgos más originales de su voz poética, el arte supremo de hacer literatura llamando a las cosas por su nombre.

Tampoco tuvo vergüenza para medrar cuando le fue necesario: para cultivar un personaje que al despertar simpatías le beneficiaba en sus propósitos, pero también lo hacía vulnerable a la condescendencia, bienintencionada o malévola. Empezó jugando a ser el "pastor poeta" del primitivismo pintoresco, y en la sociedad literaria de Madrid en vísperas de la guerra siguió siendo, entre hijos de buena familia con inclinaciones izquierdistas, damas de sociedad y diplomáticos, el campesino moreno y exótico, el inocente y bondadoso que llevaba alpargatas y pantalón de pana que podía ser entrañable, pero no siempre era invitado a las reuniones de buen tono. Miguel Hernández, que persiguió con calculada adulación y sincero fervor a tantos de sus contemporáneos -la adulación y el fervor, en su caso, eran compatibles-, quizá no tuvo entre los literatos de Madrid ningún amigo de verdad salvo Vicente Aleixandre. En la intemperie de su vida había una soledad que no aliviaba nadie: Ya vosotros sabéis / lo solo que yo voy, por qué voy yo tan solo. / Andando voy, tan solos yo y mi sombra. Provocaba incomodidad, cuando no abierto rechazo. Rafael Alberti en verso y María Teresa León en prosa le atribuyen sin demasiados eufemismos un olor poco adecuado para las cercanía sociales. García Lorca no se presentaba en una casa si sabía que Miguel Hernández estaba en ella. Llamó por teléfono a Aleixandre con la intención de ir a visitarlo, y al enterarse de la presencia de Hernández no se contuvo: "Échalo".

De todo aquel grupo, sólo él conoció de primera mano el trabajo manual, sólo él pasó hambre al llegar a un Madrid en el que se le cerraban todas las puertas y en el que daba vueltas por las calles con el estómago vacío y con una carpeta de versos mecanografiados bajo el brazo, esperando a ser recibido por alguien importante, esperando a que apareciera en un periódico una entrevista prometida, a que le llegara un giro con algo de dinero que le permitiese prolongar un poco más la espera. Llegó la guerra y también fue él quien la conoció de cerca y de verdad, por decisión propia. Para entonces había empezado a disfrutar algo de lo tanto tiempo esperado, la visibilidad que le trajo la publicación de El rayo que no cesa, celebrado públicamente nada menos que por Juan Ramón Jiménez en el diario El Sol, lo cual equivalía a una consagración. En la guerra, Miguel Hernández entra en posesión de todas sus mejores facultades como poeta y como militante político, pero también en eso lo acompañan el malentendido y la leyenda, la dificultad de encajar en los estereotipos de nadie. Su evolución política no es menos chocante que la rapidez de su maduración literaria: en 1935 aún escribía poemas y conatos de autos sacramentales influidos por el catolicismo entre místico y fascista de su amigo Ramón Sijé; en septiembre de 1936 es miembro del Partido Comunista y cava trincheras recién alistado en el Quinto Regimiento. Pero tampoco cuadra, ni física ni metafóricamente, en la fotografía canónica de los poetas comprometidos con la causa republicana: vive con los soldados en los frentes, no en los despachos de la Alianza de Intelectuales. Y cuando en 1939 todo se derrumba, él se queda vagando en la intemperie de Madrid mientras casi todos los demás encuentran el camino del exilio. No hubo plaza en ningún avión ni pasaporte de última hora para quien había puesto su vida entera, su nombre y su literatura al servicio de la República; para quien no podría esperar clemencia de los vencedores ni tampoco esconderse en el anonimato.

Demasiado inocente o demasiado aturdido por la derrota, elige la peor huida posible y va a meterse él solo en la boca del lobo. Como Lorca buscando refugio en Granada, Miguel Hernández regresa con cabezonería suicida a su pueblo y a la cercanía de su mujer y su hijo, y en septiembre de 1939, ni siquiera con 29 años cumplidos, cae en la red de las cárceles y los procesos sumarísimos para no salir ya nunca. Nadie mejor que los paisanos y los convecinos de uno para abatirlo a traición con la quijada de Caín. El trato que recibe de los vencedores -civiles, militares, eclesiásticos- revela la catadura de un régimen construido expresamente sobre la venganza de clase. Miguel Hernández es el retrato robot del vencido, el enemigo perfecto.

Pero su martirio real no nos exime de la necesidad de mirar su figura completa como escritor y como hombre, que es mucho más rica que todos los estereotipos levantados sobre ella. Vivió en su tiempo, no en el nuestro. Hizo poemas a la Virgen María y también los hizo a Stalin. Cuando la cultura predominante en España era la antifranquista, Miguel Hernández fue elevado a un altar en el que convenía que destacara la parte más combativa de su obra, el estatuto de poeta voluntariamente popular que él asumió con todas las de la ley en los años de la guerra y que culmina en Vientos del pueblo; también, aunque en menor medida, en El hombre acecha, donde tan visible como la militancia política es el desaliento por la carnicería y la destrucción que ya duran demasiado, el puro espanto ante lo peor de la condición humana: Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre.

Pero en la ansiosa modernidad de los años ochenta, de pronto, ya no había sitio para Miguel Hernández: los mismos rasgos que habían contribuido a su consagración ahora lo volvían anacrónico. En un país donde no hay actitud intelectual más celebrada que el desdén, nada era más fácil de repente que desdeñar a Miguel Hernández: había que ser cosmopolitas, y él resultaba demasiado autóctono; neuróticamente urbanos, y Hernández parecía demasiado rural; adictos a las modas capilares e indumentarias, y él permanecía congelado en su cabeza rapada y sus ropas de pana. En una época, los años ochenta, en la que estaba de moda despreciar con un mohín a Antonio Machado, Miguel Hernández tenía algo de antigualla embarazosa. No era un poeta: era una letra de canción anticuada.

Quizá ahora estamos en condiciones de mirarlo como fue y de leer de verdad su poesía, más allá de los pocos poemas que algunos recordamos todavía, los que se hicieron célebres en la resistencia y en la primera transición. El trabajo acumulado de los biógrafos -Agustín Sánchez Vidal, José Luis Ferris, Eutimio Martín- nos permite un conocimiento sólido de una vida demasiado breve y mucho más rica en pormenores y resonancias que cualquier estereotipo: la vida no de un inocente, ni de un buen salvaje exótico, ni la de un santo, sino la de un hombre que sobreponiéndose a circunstancias terribles logró hacer de sí mismo aquello que soñó desde que era un chaval pastoreando cabras: un poeta y un hombre en la plenitud de su albedrío.

En una literatura tan pudibunda y tan temerosa de lo sentimental como la española, él escribió sin reparo sobre el deseo sexual, sobre su ternura masculina de esposo y de padre. Su mejor poesía política conserva una fuerza de belleza y rebeldía que la hace muy superior a la de Neruda. Neruda no habría escrito jamás, por ejemplo, El tren de los heridos. Le faltaba empatía verdadera hacia los seres humanos, y no había compartido sus padecimientos. Neruda se declaró siempre maestro de Hernández, y sin duda lo fue en algún momento, pero yo tengo la sospecha de que el Canto General le debe a Vientos del pueblo mucho más de lo que el propio Neruda habría estado dispuesto a reconocer. En Miguel Hernández lo más íntimo y lo más político, la emoción privada y la arenga pública, se conjugan más estrechamente que en ningún otro poeta. Y en el Cancionero y romancero de ausencias, la hondura y el despojo provocan un estremecimiento que es el de las cimas más solitarias de la literatura, el del Libro de Job y las Coplas de Jorge Manrique y François Villon y Fray Luis de León y la Balada de la cárcel de Reading y Antonio Machado. Toda retórica ha sido abolida, todo rastro de amaneramiento. Los versos tienen a veces una impersonalidad desnuda de poesía popular, de letra flamenca o de romance antiguo; en ellos se nota la doble sombra triste de Machado y de Lorca, los otros dos poetas aniquilados por la guerra: Písame,/ que ya no me quejo./ Ódiame,/ que ya no lo siento./ No me olvides/ que aún te recuerdo/ debajo del plomo/que embarga mis huesos.

Demasiado viene durando ya la espera. Ahora que va a hacer un siglo que nació ha llegado el tiempo de leer a Miguel Hernández.

http://www.elpais.com/fotogaleria/Miguel/Hernandez/vida/breve/leyenda/elpgal/20100302elpepucul_2/Zes/5

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

COMENTARIO DE TEXTO.- COPLA XVII

2010-02-28T19:57:00.000Z

__COPLA – XVII__

¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

1. RESUMEN.

El autor reflexiona por medio de preguntas retóricas por lo perecedero de la vida y de los bienes terrenales que poco importan ya, que morirán para siempre junto con sus protagonistas.

2. INTERPRETACIÓN DEL CONTENIDO.
Se trata de la Copla XVII, que pertenece al género poético y dentro de éste al subgénero de la elegía, escrita por Jorge Manrique que con las coplas se convirtió en el más importante poeta del S. XV junto al Marqués de Santillana y Juan de Mena. Nació en Paredes de Nava en 1440, en el reinado de Juan II que junto con Enrique IV fueron los reyes feudales responsables del caos social del S. XV, situación que mejoró tras la unión matrimonial de los RRCC, que supuso el fin de la Reconquista (1492) y el descubrimiento de América en ese mismo año. Manrique muere defendiendo la causa de su reina Isabel I en el asalto al Castillo de García Muñoz en 1479.
Desde el nivel fónico el poema es una copla manriqueña o de pie quebrado en la que se combinan versos octosílabos con tetrasílabos en consonancia: (amas, idos). Su fórmula estrófica: a,b,c, a,b,c,- d,e,f, d,e,f, Añadir la aliteración como recurso fónico, que se encuentra en la repetición del fonema /s/.
Desde el punto de vista léxico , el lenguaje que utiliza es culto y altamente poético; lenguaje subjetivo y coloquial, que busca crear belleza estética, esto es, es más importante el cómo, que el qué. Para ello utiliza numerosos recursos de estilo, recursos expresivos en los que destaca el tópico medieval o ¿ubi sunt?, recurso de gran fuerza expresiva con el que el autor se pregunta tanto por los bienes materiales como por los sentimientos humanos de los que le precedieron. _ ¿qué se hicieron… sus olores?_ Repeticiones anafóricas del posesivo “sus”; los paralelismos de los versos primero, cuarto, séptimo y décimo; la metéfora _llama de los fuegos encendidos de amadores_ etc.
Estamos ante un texto poético-narrativo, que utiliza un léxico coloquial que contrasta con el del Mester de clerecía, porque su objetivo es didáctico, esto es, que los versos enseñen una forma distinta de vivir el presente. Así, desde un ángulo morfológico , predominan los sustantivos a los adjetivos, mayoritariamente concretos: _ damas, vestidos, música, etc _ ya que el realismo es un rasgo esencial del poema; los adjetivos son más bien decorativos, epítetos: _ fuegos encendidos, músicas acordadas, ropas chapadas_ curiosamente todos pospuestos. El tiempo verbas que domina es el pretérito perfecto como corresponde a un texto narrativo: _ fizieron, hizo, etc. _ aunque también aparece el imperfecto con valor cercano al presente _ tañían, traían, etc_ El narrador se encuentra ausente, utiliza la 3ª persona para referirse a los protagonistas del poema: _ tañían, hizo, fizieron, etc. _
En definitiva, estamos ante una de los coplas que J. Manrique dedica a la persona y a la fama de su padre y en la que se valora la vida en presente y no se teme a la muerte, que se presenta como un personaje más. Es una joya de la literatura del S. XV, que junto con el Romancero Viejo y La Celestina ocupan un lugar destacado en la literatura clásica española.
Profesor: José Mª Poza. 09/10

LA CELESTINA

2010-02-28T19:43:00.005Z

LA LITERATURA DEL SIGLO XV. La Celestina.

1.- Contexto histórico y social. Biografía del autor.

La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Católicos, cuyo matrimonio se celebra en 1469 y alcanza hasta 1504, año de la muerte de Isabel la Católica. En 1492 se produce el descubrimiento de América, la conquista de Granada y la expulsión de los judíos, tres hechos de gran significado en la historia de España. Es también el año en que Antonio de Nebrija publica la primera gramática de la lengua castellana, publicación que, junto a la actividad docente del propio Nebrija en Salamanca, propicia la irrupción del Humanismo en España. Así, convencionalmente y a efectos didácticos, se sitúa en este año, 1492, el comienzo de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es, precisamente, en la década de los noventa del cuatrocientos cuando aparecen las primeras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea.

La unificación de todos los territorios de la Península Ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana, se produce en este periodo. Sánchez Albornoz resalta la importancia de ser cristiano viejo, en una sociedad que está prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones: judíos y musulmanes, e incluso llega al rechazo frontal. Se desconfía de los conversos (cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión), que han de ocultar su condición. Finalmente, serán expulsados los miembros de esas religiones del reino y la Inquisición perseguirá, incluso hasta a la muerte, a los sospechosos de practicar otras religiones.

Fernando de Rojas, se puede afirmar que era bachiller en leyes. Nacido en la Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, poseyó una importante biblioteca. Estudió en la Universidad de Salamanca, donde la tradición clásica siempre tuvo una enorme acogida. En 1517 se estableció en Talavera de la Reina (Toledo), donde ejerció por breve tiempo el cargo de Alcalde Mayor. Era judío converso. La ascendencia judía de Rojas está probada por el proceso contra Álvaro de Montalbán; éste, acusado de judaizante nombró "por su letrado al bachiller Fernando de Rojas, su yerno, vecino de Talavera, que es converso" , pero la Inquisición lo rechazó diciendo que no había lugar y le pidió que nombrara a otra persona "syn sospecha" . Rojas otorgó testamento en Talavera el 3 de abril de 1541 y debió de morir casi inmediatamente, ya que su mujer comienza el inventario de sus bienes el día 8 del mismo mes. Fue enterrado en la "Iglesia del monasterio de la Madre de Dios" en Talavera, de cuya Congregación era miembro. Sus restos fueron localizados en marzo de 1936 en la pequeña iglesia de dicho monasterio, y exhumados en marzo de 1968.

2.- Ediciones y autoría.

La primera cuestión en el estudio de esta obra capital es el gran número de ediciones existentes en sus primeros años; el hecho de tratarse de una obra que se amplía, de 16 a 21 actos; y el que en la bibliografía consultada encontramos diferentes teorías que consideran unas ediciones anteriores o posteriores a su fecha oficial. Existen dos versiones de la obra: la Comedia (1499, 16 actos) y la Tragicomedia (1502, 21 actos). La crítica tradicional ha debatido profusamente el género de La Celestina, dudando si clasificarla como obra dramática o como novela. La crítica actual coincide en señalar su carácter de obra híbrida y su concepción como diálogo puro, quizá para ser recitado por un solo lector. Sus logros estéticos y artísticos, la caracterización psicológica de los personajes, la novedad artística con respecto a la comedia humanística, en la que parece inspirarse, y la falta de antecedentes y de continuadores a su altura en la literatura occidental, han hecho de La Celestina una de las obras cumbre de la literatura española y universal.

Aunque se sospecha que pudiera haber habido una edición anterior, se considera actualmente que la edición “princeps” de la Comedia fue la publicada en Burgos por el impresor Fadrique de Basilea en 1499, con el título probable de Comedia de Calisto y Melibea y conservada en la Hispanic Society de Nueva York. Sin embargo, algunos estudiosos han puesto en duda la fecha de esta edición, retrasándola y haciendo de la de Toledo de 1500 la edición príncipe. El problema de la edición de Burgos es que carece de la primera hoja, por lo que se supone el hecho de que, como las otras conservadas, llevaría el título de Comedia. La Comedia cuenta con 16 actos y, a partir de la edición de Toledo, con unas coplas reales con versos acrósticos en que se puede leer "El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalbán". Esta edición de 1500 incluye la carta prólogo, los versos antedichos, el íncipit[1]y el argumento.

En 1502 apareció una nueva edición titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea con cinco actos más antes del acto final, 21 en total, el llamado Tratado de Centurio porque en él aparece este personaje, así como un prólogo en que se explica que la obra se inspira en la máxima de Heráclito "todas las cosas son criadas a manera de contienda o batalla", es decir, "la guerra o discordia es el padre de todas las cosas", concepción dialéctica de la vida que se imprime en la obra, en la que se detestan siervos y señores, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, ingenuos y avispados, e incluso el mismo lenguaje batalla consigo mismo, contraponiéndose un estilo elevado y latinizante a otro bajo, coloquial y aun vulgar. De esta Tragicomedia existen 6 ediciones en ese mismo año 1502, destacando la de Sevilla de Jacobo Cromberger, aunque hay otras tres en esa misma ciudad, una en Salamanca y otra en Toledo. El éxito fue tal que del periodo que va de 1499 a 1634 se han conservado 109 ediciones en España, a las que hay que sumar 24 de su traducción al francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y otra en hebreo. Pero no triunfó el título, pues ni por Comedia, ni por Tragicomedia fue nunca tan conocida como por La Celestina.

Aunque el autor es Fernando de Rojas, existe cierta controversia en este punto, en parte inducida por el mismo autor. La obra no va firmada y Fernando de Rojas es el nombre que encontramos en el acróstico de los versos preliminares a la obra, a los que acompaña la carta donde se dice que hacia 1497 encontró el primer acto y el comienzo del segundo mientras estudiaba leyes en Salamanca y, al haberle gustado mucho y no conocer el final de la historia, añadió quince más hasta concluirla (se refiere, claro está, a la primera versión, la Comedia). El primer problema de autoría sería, siguiendo a Rojas, el de encontrar al autor de ese primer acto; se cree que dicho primer acto es un manuscrito que se ha hallado en el Palacio Real y que se denomina Celestina de Palacio. El continuador afirma que algunos atribuían este primer acto a Juan de Mena y otros a Rodrigo de Cota. De este último, se han visto conexiones entre La Celestina y su Diálogo entre el Amor y un Viejo si bien el tema amoroso se trata en ambas obras de forma muy distinta. En todo caso, la posibilidad no pasa de ahí, pues nada la fundamenta.

El problema llegó a ser más grave, pues en el siglo XIX llegó a negarse la existencia de Rojas, queriendo buscar otras atribuciones, pero autores de principios del siglo XX (Serrano y Sanz en 1902 y Del Valle Lersundi en 1929) demostraron que se trataba de una persona real, presentando documentos que demostraban su existencia y su autoría. Menéndez Pelayo tomó algunas de estas dudas (entre los que las planteaban había gente de la talla de Leandro Fernández de Moratín o Blanco White) y descreyó de las afirmaciones de Rojas, pensando que serían fruto de la timidez o de un tópico literario convencional que acaso encubriría la necesidad de separarse de una obra algo licenciosa compuesta en su juventud, barajando también la posibilidad de que fuese un judío converso, que temería a la Inquisición; para ello se basó en la unidad de estilo, lo que justificaba la existencia de un único autor. Otros, que consideran que ese primer acto sería de verdad anónimo y todo lo demás de Fernando de Rojas, prueban su afirmación alegando diferencias en las fuentes, en las estructuras sintácticas y en los rasgos de estilo de ambos textos. Pero aún hay opiniones más diversas, pues hay quienes creen que Rojas es autor solamente de los 5 actos añadidos en la Tragicomedia, el llamado Tratado de Centurio, o incluso al revés, el Tratado de Centurio sería fruto de una composición colectiva por parte de una reunión de humanistas amigos.

Estos problemas de atribución han llegado también a los textos que acompañan la obra (carta, prólogo o íncipit, versos acrósticos y argumentos). La carta, el prólogo y los versos acrósticos se atribuyen, por lo general, al humanista Alonso de Proaza.

3.-Argumento

Calisto conoce a Melibea cuando busca su halcón que se ha escondido en el huerto de la casa de ésta. Tras manifestarle su súbita e intensa pasión y ser rechazado por ella, expresa sus quejas a un criado suyo, Sempronio, quien le propone recurrir a Celestina, vieja alcahueta. Sólo Pármeno, otro criado , aconseja prudencia a su señor y se opone firmemente a la intervención de Celestina. Pero Calisto no le hace caso y Celestina consigue ganarse a Pármeno, prometiéndole los favores de Areúsa, la prima de Elicia que es la amante de Sempronio.

Por medio del arte de la brujería y de su habilidad, Celestina entra en contacto con Melibea, consigue finalmente dominar la voluntad de ésta y concertar un primer encuentro. Calisto ofrece a Celestina una gruesa cadena de oro como pago de sus servicios. Esa noche se produce el primer encuentro entre los enamorados, en el que Melibea indica a Calisto que regrese la noche siguiente por el huerto. Ya de regreso, Pármeno y Sempronio, que han acompañado a su señor, se dirigen a casa de Celestina para reclamar su parte del botín. Ella, avariciosa, niega cualquier trato previo. Discuten y, enfurecidos, los criados la matan y después, al intentar huir de la justicia, quedan mal heridos. Al día siguiente mueren ajusticiados. Calisto se sorprende en un primer momento con la noticia, pero pronto su pasión se impone, sustituye a los criados muertos por Tristán y Sosia, y se dirige al huerto de Melibea, donde se consuma la unión entre los amantes.

Elicia comunica a Areúsa la noticia y ambas conciertan que Centurio, un pendenciero, vengue las muertes de sus amantes. Para conseguirlo, Areúsa sonsaca a Sosia el lugar y la hora de los encuentros entre Calisto y Melibea, y una vez averiguado, fuerza a Centurio a prometer que matará a Calisto. Pero éste paga a Traso que se encargará del trabajo. Mientras los amantes están juntos, llegan Traso y otros a cumplir su promesa, pero son demasiados cobardes y son asustados por Sosia, que los hace huir. Al oír Calisto el gran ruido y querer salir a averiguar el motivo, cae del muro y muere. Melibea se encierra en la torre desde donde cuenta a su padre Pleberio lo sucedido y después se arroja desde la torre, muriendo en el acto. Termina la obra con las lamentaciones de los padres de Melibea y de Pleberio, en el que éste se duele de la crueldad del sino del ser humano.

4.-Fuentes, género y estilo de la obra.

Fernando de Rojas era un gran lector, como testimonia el inventario de los libros que poseyó (los cuales se incluyen en su testamento). Las fuentes de su magna obra no son populares, sino cultas; sin embargo, no hay que menospreciar, como se suele hacer habitualmente, la experiencia vital del autor como abogado, que posiblemente le puso en contacto con el mundo criminal. Entre las fuentes cultas hay que distinguir primero las obras con las que La Celestina posee sólo coincidencias fortuitas (Museo, Teócrito o Safo). Muchos autores citados no lo son directamente, sino que sus palabras llegan a través de fuentes indirectas o por imitadores y comentadores (Menandro, Epicuro o Heráclito). Un ejemplo de esto es el tema de la imperfección de la mujer, el cual puede venir de Aristóteles, pero que es a su vez un tópico literario medieval tan frecuente como el carpe diem, que aparece también en la obra. Por otra parte, el personaje de la alcahueta, es muy habitual en el Ars amandi de Ovidio y en clásicos como Séneca, Plauto y Terencio.

Sí es determinante y fundamental en la obra de Rojas la obra filosófica del humanista Francesco Petrarca, Por otra parte, y en cuanto al argumento de la obra, existían los precedentes de Paulus (1390) de Pier Paolo Vergerio, la Commedia Poliscena de Leonardo Bruni, la Historia duobus amantibus del cardenal Enea Silvio Piccolomini y la Elegia di madonna Fiammeta de Giovanni Boccaccio, además de comedias humanísticas en latín de la Edad Media como el Pamphilus.

En cuanto a las huellas castellanas, encontramos a los dos arciprestes: Alfonso Martínez de Toledo y Juan Ruiz (posiblemente el Libro de buen amor no lo conoció directamente, sino que tendría comunidad de fuentes en el Pamphilus), la Crónica General, el Tristán de Leonís, la Cárcel de amor y las obras de Juan de Mena, Jorge Manrique, y Juan del Encina.

El género de La Celestina es una cuestión polémica, que surge ya en el siglo XVIII cuando el problema del género se plantea. La inflexible preceptiva neoclásica apremiaba a encajar la obra en un modelo preexistente, pero los férreos moldes de los géneros dieciochescos imposibilitan ese propósito, lo que deterioró su consideración entre los idealizantes escritores del Neoclasicismo, como Moratín, que la llamó «novela dramática» para denotar la mezcla de géneros y la originalidad de la obra.

Se resistían a encajarla en el drama. El hecho es que se trata de un texto totalmente dialogado, cuya extensión y saltos temporales y sobre todo espaciales, hacían irrepresentable en su momento y la destinaban a la lectura en voz alta, como era costumbre en la época; sin embargo, esto no quita que para el lector de la época de Rojas se tratara de un texto dramático. Ya entrado el siglo XX y con extensos medios escenográficos, la obra pudo representarse íntegra o resumida, si bien no es una obra concebida para la representación sobre un escenario, sino para una lectura dramática.

Críticos posteriores, como Alan Deyermond a fines del siglo XX, recuperaron la denominación de novela dialogada, viendo en La Celestina uno de los precursores de la novela moderna y con ella del Quijote, primera obra que merece esta consideración. Hoy en día, aunque son mayoría los que la ven como una obra dramática, se reconoce la imposibilidad de reducir la cuestión a un esquema simplista. Es cierto que la acción es escasa; el ritmo, lento; los parlamentos, largos y los monólogos, minuciosos; pero no es la única obra dramática de su extensión ni con sus mutaciones escénicas.

Gilman resuelve la cuestión calificando la obra como agenérica; principalmente por contener diálogo puro, es para él algo distinto y anterior a la cristalización de la novela y el drama tal y como hoy los concebimos. Gilman opina que fue La Celestina quien dio la base a Cervantes para usarla en los diálogos del Quijote.

Pero Lida apunta en 1962 una idea ya sugerida por Menéndez Pelayo y es considerarla comedia humanística. Hay que señalar la comedia humanística como género subyacente a la constitución de La Celestina por varios motivos, como el ser hecha para la lectura, con argumento simple y desarrollo lento, la concepción del tiempo y del lugar, ser en prosa, el manejo del diálogo como estructura clave, la división en actos y el interés por lo pintoresco. Es también destacable el uso del aparte (no acotado), los monólogos y la ironía, cuyas raíces provienen de la "comedia" latina de Terencio, autor que a menudo se usaba como libro de texto. Como en la comedia elegíaca hay un papel activo de la amada y un ambiente coetáneo. De todo lo dicho se deduce que una reducción simplista está fuera de lugar. Aunque se tiende a considerarla como obra dramática, en realidad ningún género literario se adecua por sí solo a las características de la obra.

En cuanto a la utilización de la lengua y al estilo, no debemos olvidar que La Celestina llega en un momento de madurez y por ello los diferentes movimientos culturales y literarios confluyen en ella purificados. En efecto, en ella se aúnan, en equilibrio admirable, el mundo medieval y el renacentista, por una parte y la tendencia culta y la popular, por otra. Se pueden distinguir, en efecto, un lenguaje culto y latinizante, cargado de artificios, y un habla popular lleno de refranes y de expresiones vivaces. Sin embargo, la separación no es nítida; el uso de los diferentes registros del lenguaje no corresponde de forma absoluta a los estamentos sociales distintos - señores y plebeyos. -, sino que se entrecruzan ambas tendencias, dependiendo no sólo del emisor, sino también del interlocutor y del asunto tratado.

El estilo elevado, por su parte, presenta una cierta moderación, si bien encontramos aún la frecuente colocación del verbo en el final de la frase, consonancias, amplificaciones, latinismos léxicos y sintácticos como el uso frecuente del infinitivo y el participio de presente. En cuanto a la crítica sobre el exceso de erudición, hay que decir que la abundancia de sentencias y alusiones históricas y mitológicas se interpretan hoy como una convención estilística análoga al hecho de que en el Siglo de Oro todos los personajes hablasen en verso. También el lenguaje popular, tan rico en La Celestina , está sujeto a cierta mesura; es prudente el uso de los modismos del hambre.

5.-Personajes

La Celestina es una obra única en cuanto a la creación de caracteres. Aunque Calisto y Melibea aparecen como protagonistas, es Celestina la que señorea la obra entera; éste es el hecho que justifica el cambio de título. Es, sin duda el personaje mejor logrado y a la vez el más complejo de los personajes creados por Rojas. Sobre este personaje se han cargado todos los calificativos imaginables, hasta el demoníaco. Y Celestina no es un personaje demoníaco sino humano en el sentido de que su existencia sólo es posible porque existe una sociedad urbana que de alguna manera la necesita. Celestina es un personaje que vive del vicio y de las bajas pasiones de los demás. Y todo esto lo aprovecha en beneficio propio. Pero sin los vicios y miserias morales de la ciudad, Celestina no sería posible.

Lo que sí hace Celestina es servirse de todas las artes, desde la hechicería a las ocasiones para lograr su propósito: dinero. Porque la gran pasión de Celestina es la avaricia. La avaricia es la que la lleva a pervertir a los criados de Calisto: por avaricia no se detiene ante nada ni le importan los medios. Sus conocimientos de la naturaleza humana, el engaño, la falsedad, la pretendida compasión, el cinismo y la ironía, la hechicería y sobre todo su inmensa experiencia, todo lo pone al servicio de su gran pasión, que no es la lujuriar sino la avaricia.

Celestina ha pasado a la posteridad como la encarnación de la moral sin escrúpulos, puramente utilitaria, para lo que todo es lícito si es en provecho propio No repara en medios para lograr sus objetivos, y el proceso de perversión a que somete a los criados de Calisto es algo cercano a lo demoníaco. Importante también es señalar que Celestina ama su oficio y lo realiza con el interés de un profesional, como otros realizan el suyo - según ella misma dice-. El fundamento de dicho comportamiento lo constituyen dos aspectos: su filosofía del amor y una definida actitud psicológica. Para ella, el amor es una fuente de vida que la naturaleza proporciona y, por lo tanto, es bueno, obra de Dios; además, en su vida ha sido ley y norte. Psicológicamente, ella goza al revivir, realizando su oficio, el esplendor de su juventud - recuérdese la escena con Areúsa.

Calisto , mozo noble y de notable ingenio, no posee la firmeza y determinación de Melibea. Es voluble, impresionable, fácil al desánimo y la exaltación más apasionada. Los dos rasgos más sobresalientes de este nuevo amador son por un lado, su total enamoramiento, es un poseso del amor, lo cual le hace andar completamente abstraído, en ocasiones como un sonámbulo, y por otro su egoísmo y su inseguridad.

El enamoramiento le lleva a las alabanzas más incontenibles, y a veces sofisticadas, de Melibea. Cae así en los esquematismos del amor cortés y en las exageraciones propias de los amantes, fruto no de la razón sino del corazón. Encarna el amor ciego, la pasión desatada, pasión que le esclaviza hasta convertirle en un personaje trágico.

Otro rasgo de este personaje es su inseguridad. Es tan inseguro, que llega incluso a perder protagonismo a favor de Celestina y de sus criados, quienes de esta manera se agigantan como personajes imprescindibles en la obra. En cualquier caso, la pasión de Calisto le lleva a un profundo egoísmo que no repara en dádivas ni en ofensas. A Celestina y a los criados se los gana mediante riquezas y adulaciones, y, cuando le llega l noticia de que han muerto, su dolor parece inicialmente sincero, pero enseguida se apresura a justificar su muerte. A Calisto sólo le importa la consecución de sus deseos, por eso morirá víctima de ellos.

El retrato que Calisto hace de Melibea podría hacernos pensar que estamos ante un tipo de mujer estandarizada, con resabios de dama del amor cortés y con rasgos de la nueva estética renacentista. Y efectivamente, nos hallamos ante un retrato estereotipo, ante un ideal femenino de belleza que es común al final de la Edad Media y a todo el Renacimiento. Un retrato que tiene más de ideal y de sueño que de real.

Pero aunque el retrato físico de Melibea pertenece a un ideal de belleza propio de una época, no así su personalidad. Melibea es ya profundamente individual; sabe actuar de modo práctico y directo, buscando enérgicamente aquello que anhela. Melibea no es la joven cuya voluntad aparece ligada a la de los padres. No dudará en engañarlos, en fingir, en pasar ella sola a la acción para lograr sus apetencias.

En este sentido, Melibea representa en la literatura española la primera gran incorporación del individualismo de la persona defendido por el Renacimiento. El proceso de su pasión está magníficamente expresado con verdadera intuición del alma femenina: desde el rechazo inicial, al comienzo de la obra, hasta su entrega apasionada a Calisto en el jardín de su casa, pasando por ese punto intermedio de fingidas protestas y pretendidos rechazos.

Melibea enamorada ya no se detendrá ante nada. Pactará con la vieja, engañará a su madre y se entregará a Calisto. Cede a su pasión: no le importan la educación, el recuerdo de sus padres, ni tiene escrúpulos que la atormenten; es una mujer enérgica, apasionada, e incluso arrogante porque lo exige su pasión.

Pero el azar, la fatalidad o el destino acabarán con cualquier tipo de apasionamiento, como posteriormente en Romeo y Julieta o en Don Álvaro, el duque de Rivas . Entra, por tanto en la concepción moderna de la mujer. En posesión de una belleza idealizada, propia del Renacimiento afirma, sin embargo, a lo largo de la obra su poderosa individualidad, su fuerza y su pasión.

No se puede olvidar a los padres de Melibea. Alisa y Pleberio, padres de Melibea, tienen más importancia social que dramática. Son el reflejo de un matrimonio burgués, orgulloso de su hija y confiado en su inocencia. Son dos personajes sobre los que no pesa el convencionalismo. Pero su seguridad y confianza en la hija facilitan los manejos de Celestina y, en definitiva, del desenlaza trágico. Alisa aporta originalidad a la obra en cuanto a una casi total ausencia de la madre en nuestro teatro posterior. Es autoritaria, pagada de su posición e ignorante en todo lo que se refiere a su hija. Pleberio es padre amoroso y preocupado por la seguridad económica de su hija, de la que, en definitiva, también lo desconoce todo. Por otra parte, Pleberio, con su retórico discurso, dará el testimonio de la enseñanza final: su imprevisora paternidad permitirá que Melibea caiga en las asechanzas del loco amor.

Los criados de Calisto y las pupilas de Celestina están trazadas con innegable maestría y originalidad. Son personajes enteros y no simples y fieles servidores. Pármeno, Sempronio, Elicia y Areúsa representan la incorporación al teatro de toda un realidad social: el mundo bajo de los criados y las prostitutas, propio del ambiente de la gran ciudad. Sus intereses y conflictos van parejos a los de los personajes de alto rango. En la tragedia clásica sólo intervenían reyes, héroes e, incluso, dioses; sin embargo, en la obra de Rojas las gentes del pueblo entran a formar parte de la trama trágica, lo cual es una característica de la comedia humanística. Fernando de Rojas ha sabido captar la crisis social del siglo XV, señalando la situación socioeconómica del asalariado. El resultado ha sido que, con una audacia literaria inesperada, ha hecho intervenir en u obra a los criados y a las prostitutas como si se tratasen de personajes altos socialmente. Cada uno de los personajes constituye un mundo con sus problemas, preocupaciones y miserias, cosa que no se dio ni en el teatro anterior ni en el inmediatamente posterior, en el que el criado no es más que un intérprete de la voluntad del señor. En La Celestina , en cambio, los criados deciden, ponen condiciones, exigen, y a la vez son pieza clave sin la cual es inconcebible la marcha de la obra; hasta el punto de que, cuando Pármeno y Sempronio son muertos aparecen suplidos inmediatamente por Sosia y Tristán. Los criados de La Celestina tienen su pequeño drama íntimo y su gran pasión: el interés y la avaricia. Todo cuanto hacen es arrastrados por el interés y el ansia de medrar. Los criados de La Celestina son un reflejo de esa crisis social que vimos anteriormente y que llevó al criado a cierto grado de rencor y desprecio hacia el señor.

6.-Ejes temáticos

Los temas de la obra (que señalan y marcan los prólogos, en vistas a orientar la interpretación de la obra en su tiempo) los declara el mismo titulillo introductorio:”Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”

De lo cual se deduce su fin educativo de atacar el loco amor o apetito de lo material (amor a la carne, amor al oro) y la corrupción que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una temática filosófica expresa en el segundo prólogo de la obra, y extraída de las obras filosóficas de Francesco Petrarca que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo: Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla...: el mundo de los señores se contrasta con el de los siervos, el de los viejos con el de los jóvenes, el masculino con el femenino, el idealismo con el materialismo y el lenguaje mismo popular con el culto.

A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte y la codicia (distintas versiones según los personajes). El tema del amor es el eje determinante de la obra y suscita el comportamiento de todos los personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa (los padres de Melibea). El modo de presentar el amor en "La Celestina" es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Esta obra pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta tradición a la clase alta se le atribuía el refinamiento y las doctrinas, frente al amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar. El tema del amor es tratado de formas distintas: El primer tipo de amor que encontramos es el amor cortés del que se hace una parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en "su Dios". En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico y apasionado que del amor cortés. Todo parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura el goce físico.

Calisto y Melibea utilizan un lenguaje más ideal y literario, que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje que solo sirve para encubrir intenciones y deseos concretos. Otro tipo de amor que se trata en "La Celestina" es el llamado "loco amor": este amor apasionado no se distinguía de la lujuria y era una manifestación auténtica de la locura. Calisto posee una locura real, y sus actuaciones y palabras exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática. El último tipo de amor sería el "amor como sexualidad". En este tipo de amor es Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas, mediante los cuales hombres y mujeres aparentan una sensibilidad por las cosas amorosas. La sexualidad no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual entre Pármeno y Areusa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor confirman la interpretación moral de la obra. La codicia y la avaricia sustituyen en los personajes de clase baja a la furia amorosa de los de la clase alta.

En cuanto al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra. Tiene una función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes y la pasión de Melibea es producto de los conjuros de Celestina. La intención de Rojas sería alertar contra este mundo, real y activo en su tiempo.

La antítesis amor-muerte, clásica en la literatura de todos los tiempos, aparece también en esta obra. De una parte, Calisto abunda en el tópico de desear la muerte por cuanto es menos dolorosa que la amada que no atiende a peticiones. Celestina afirma no temerla por cuanto, vieja como es, sólo ha de proporcionar fin a sus fatigas. Pero, sobre todo, la muerte aparece en La Celestina como vengadora de los excesos cometidos sean estos amorosos o de avaricia. La muerte golpea en La Celestina con violencia, rápidamente, sin aviso, sorprendiendo a los protagonistas y recordando al lector lo hostil del mundo en que ellos viven.

El deseo de provecho material, sea este del tipo que sea, es otra constante en la obra y el motor de las acciones de los personajes. En La Celestina el ser humano desaparece ante el dinero; éste condiciona el comportamiento y se convierte en el sistema de valoración de cualquier cosa; su falta es sentida como una injusticia y su posesión como un medio de conseguir libertad e independencia. Será el detonante último de la tragedia, ya que ni Celestina, tan inteligente en otros aspectos, puede calibrar las consecuencias de su avaricia ni escapar a ella.

7.-Influencia de La Celestina

La influencia de La Celestina en la literatura posterior es amplísima. Desde el principio fue objeto de continuaciones como la Segunda Celestina de Feliciano de Silva. Su influencia fue grande en obras de Lope de Vega como La Dorotea y El Anzuelo de Fenisa. También la tuvo presente el autor de La Lozana Andaluza y el género de la novela picaresca. Fue traducida durante el siglo XVI al italiano, alemán, francés y holandés.

Aunque se ha intentado en reiteradas ocasiones su adaptación a la escena esto no ha tenido demasiado éxito, como la película de la Celestina rodada en 1996. El personaje de Celestina ha sido estudiado por Ramiro de Maeztu como una de las constantes socio-literarias de la vida española, al lado de Don Quijote y Don Juan . Un gran pintor, Picasso, nos ha dejado en su época azul el retrato evocador de Celestina. El propio lenguaje ha dado entrada en el léxico a términos como celestinar y celestinesco.

La figura de intermediario en las relaciones amorosas, universal y eterna, ha quedado para siempre cristalizada en el personaje de Rojas.

Comentario de Texto____________________

CELESTINA.- ¿Quién soy yo, Sempronio? ¿Me vas a quitar de la putería? Calla tu lengua y no insultes mis canas, que soy vieja cual Dios me hizo, no peor. Vivo de mi oficio, como cada oficial del suyo, muy limpiamente. Y tú, Pármeno, no pienses que soy tu cautiva por conocer mis secretos y mi vida pasada y los casos que me acaecieron a mí y a la desdichada de tu madre.

PÁRMENO.- No me hinches las narices con esas memorias. Si no, te enviaré con ella para que te puedas quejar más a tus anchas.

CELESTINA.- (Gritando.) ¡Elicia, Elicia! Levántate. ¿Qué es esto? ¿Qué quieren decir tales amenazas en mi casa? ¿Con una oveja mansa os atrevéis vosotros? ¿Con una gallina atada? ¿Con una vieja de sesenta años? Señal es de gran cobardía acometer a los menores y a los que poco pueden.

SEMPRONIO.- ¡Vieja avarienta, garganta muerta de sed por el dinero! ¿No estarás contenta con la tercera parte de lo ganado?

CELESTINA.- ¿Qué tercera parte? ¡Vete de mi casa! No me hagáis salir de esto. No queráis que salgan a la plaza las cosas de Calisto y las vuestras.

SEMPRONIO.- Da voces o gritos, que tú cumplirás lo que prometiste o acabarás hoy tus días.

CELESTINA.- (Gritando.) ¡Justicia, vecinos, justicia, que me matan en mi casa estos rufianes!

SEMPRONIO.- Esperad, doña hechicera, que yo te haré ir al infierno con cartas.

CELESTINA.- (Con el pecho atravesado por una daga.) ¡Confesión, confesión!

PÁRMENO.- ¡Dale, dale! ¡Acábala! ¡Muera, muera! De los enemigos, los menos.

CELESTINA.- ¡Confesión!

RESUMEN.

Celestina increpa a Sempronio y se lamenta de su pésima actitud para con ella. Sempronio la amenaza y ella, dirigiéndose a Elicia, deja claro la mezquindad y la cobardía de éste que no cesa en sus amenazas hasta que la asesina con el consentimiento y el aplauso de Pármeno.

INTERPRETACIÓN DEL CONTENIDO:

El texto dialogado pertenece a La Celestina, una obra que en su primera edición se publica anónimamente y en 16 actos, pero la edición de 1500 ya aparece el nombre de su autor, Fernando de Rojas, que dice haberse encontrado el acto I. Dos años más tarde se publica con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea al que se añaden cinco nuevos actos y un prólogo de Rojas que justifica los cambios. Fernando de Rojas nació en La Puebla de Montalbán (Toledo) hacia 1475, en el seno de una familia de judíos conversos. Estudió Leyes en Salamanca y en esa época debió escribir la obra. Vivió en Talavera de la Reina. Llegó a ser alcalde de la misma y abogado. Uno de los casos fue el de su suegro que fue procesado igual que su padre por intentar judaizar según el Tribunal de la Inquisición. Murió en 1541.

Un año antes de su nacimiento sube al trono de Castilla la princesa Isabel, casada con el príncipe de Aragón, Fernando. Los dos grandes reinos de la península Ibérica, quedan unidos y empiezan a construir el estado moderno, en el que el poder real se amplía respecto a nobleza y clero. En 1492 se conquista el reino nazarí de Granada que acaba con el largo proceso de la Reconquista. Este mismo año, Colón descubriría América; se produce la expulsión de los judíos y moriscos no convertidos y Antonio de Nebrija publicó la primera gramática castellana.

Los autores más representativos, cuando se publica La Celestina y que forman parte del último cuarto del S.XV, son: El Marqués de Santillana, Juan de Mena y Jorge Manrique, en poesía; Enrique de Villena, el Arcipreste de Talavera, en prosa y Juan del Encina, Gil Vicente, Torres Naharro y el propio Rojas en teatro.

Desde una valoración léxica – semántica, tal y como hemos escrito, el texto es dialogado, luego son los personajes quienes hablan directamente y sus palabras crean la realidad que les rodea, ordenan el espacio y el tiempo de la acción. Pero también se adapta a una estructura narrativa, ya que los personajes son retratados en la intimidad, evolucionan y nos muestran su individualismo. Así pues, es un texto literario que posee recursos estilísticos, expresivos que buscan producir belleza estética y literaria, de este forma, la función literaria que predomina es la poética o estética que se adorna con recursos literarios como las preguntas retóricas: _¿Quién soy yo..? ¿Qué es esto? _ ; símiles muy expresivos como: _vivo de mi oficio como… suyo, etc. _ ;metáforas críticas como: _oveja mansa, gallina atada, vieja avarienta, garganta muerta de sed, etc ._ ; hipérboles como: _ no me hinches las narices, te haré ir al infierno con cartas, etc . _ El lenguaje utilizado, sin dejar de ser literario, se aproxima a un lenguaje familiar e incluso, a veces, vulgar, ya que conversan personajes de ínfima condición social. Es un lenguaje realista con un uso restringido, en ocasiones, lenguaje vivo, rápido, con numerosas expresiones coloquiales: _ No me hinches las narices, ¿ me vas a quitar de la putería?. También expresiones obscenas burlescas, irónicas: _doña hechicera; te haré ir al infierno con cartas; ¡Dale, dale!; ¡Acábala!, lenguaje claramente de odio. Igualmente para que el lenguaje sea claro y preciso, se utilizan algunas acotaciones muy expresivas como: _ con el pecho atravesado por una daga_ ; _ Gritando_ .

Desde un ángulo morfológico, destacar la gran presencia del nombre común concreto, dada la naturaleza del texto realista: _lengua, canas, madre, narices, oveja, etc. _ y la escasa presencia del adjetivo, como es natural, en un texto dialogado. Los que hay son: valorativos, subjetivos _ gallina atada_ ; especificativos: _ vida pasada_ e incluso epítetos: _ oveja mansa; vieja avarienta, etc._ El tiempo verbal de los textos dramáticos es el presente o tiempos cercanos a él: _vas, soy, calla, insultes, etc. _; futuros imperfectos: _ te enviaré con ella; estarás contento; cumplirás, acabarás, etc. _ El narrador, como hemos apuntado anteriormente, es el propio personaje que se manifiesta en 1ª persona o en 2ª, si se dirige a su receptor, sea del singular o del plural. A esto se le denomina estilo directo, propio de los diálogos. _ Calla tu lengua; soy vieja; Vivo de mi oficio; da voces o gritos, que tú cumplirá _

Así que observamos un texto en el que aparecen los grandes temas de La Celestina, esto es, el amor-odio; la muerte; la ambición; el egoísmo; la lucha de clases y todo con un lenguaje desgarrado y violento; irónico e hiriente que refleja con el máximo de realismo la sociedad castellana de finales del S. XV y principios del XVI de tal manera que el dinero lo puede todo, los personajes se utilizan unos a los otros y no existe la solidaridad ni la amistad. La Celestina cerró de modo brillante, la literatura castellana medieval, mostrando el conflicto entre los viejos y los nuevos valores. Todo desaparece en una sociedad competitiva y materialista. Es el comienzo del Nuevo Estado, el que nace con el Renacimiento.

http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada

[1] se le denomina íncipit al inicio del relato, el cual es considerado como el espacio textual en el que se da el montaje de la narración y la programación ideológica de texto.

ELEGÍA A RAMÓN SITJÉ

2009-10-05T17:56:00.001Z

ESTO ES LO QUE HE SENTIDO Y LO QUE SIENTO POR TU AUSENCIA.

HOMENAJE A ANTONIO MACHADO

2009-10-05T17:36:00.000Z

MÉTRICA ESPAÑOLA

2009-03-15T10:55:00.002Z

MÉTRICA ESPAÑOLA

1. ¿CÓMO SE MIDEN LOS VERSOS?
Se debe contar el número de sílabas que tiene cada verso. Si el verso acaba en
palabra aguda, se cuenta una sílaba más; si acaba en palabra esdrújula, se cuenta
una menos. La razón de tales procedimientos es estrictamente fonética: una vocal
tónica en la sílaba final de la palabra produce un efecto de alargamiento de la misma;
por su parte, en una palabra esdrújula la sílaba intertónica parece más corta, como si
no existiera (véase, como ejemplo, lo que ocurre en la palabra estética, de los versos
de Machado que se citan a continuación).

¡Hola hidalgos y escuderos (8 sílabas)
de mi alcurnia y mi blasón! (8 sílabas: 7+1)
Adoro la hermosura, y en la moderna estética (14 sílabas: 15-1)
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard. (14 sílabas: 13+1)

Para medir los versos correctamente, es preciso tener en cuenta los siguientes
fenómenos:

1. Sinalefa: la vocal situada al final de una palabra se une con la vocal inicial de la
siguiente palabra; ambas vocales se cuentan como una sola sílaba. Este es un
fenómeno absolutamente normal en la lengua hablada. Por tanto, no merece atención
detallada a la hora de realizar un comentario métrico, a no ser que la sinalefa sea muy
insólita o suene muy violenta o desagradable al oído:
¡Hola hidalgos y escuderos (sinalefa y-e)
de mi alcurnia y mi blasón! (sinalefas i-a, a-y)

2. Sinéresis: se trata de la reducción a una sola sílaba de dos vocales en interior
de palabra que normalmente se consideran como sílabas distintas:
Muele pan, molino muele
trenza, veleta, poesía.
(sinéresis; en poe-sí-a se cuentan tres sílabas, en vez de
las cuatro que constituyen la palabra)

3. Hiato: el fenómeno contrario a la sinalefa. Consiste, precisamente, en no hacer
sinalefa; la vocal final de una palabra y la inicial de la siguiente palabra se mantienen
en sílabas diferentes:
De la pasada edad, ¿qué me ha quedado?
O ¿qué tengo yo, a dicha, en lo que espero
sin ninguna noticia de mi hado?
(hiato en mi hado)

1. Además de los citados, hay que tener en cuenta otros fenómenos, bastante infrecuentes en la lírica contemporánea, pero muy comunes en la poesía medieval y de los Siglos de Oro, que afectan al cómputo de
las sílabas:
- Aféresis: suprimir una sílaba al principio de una palabra (hora en vez de ahora).
- Síncopa: suprimir una sílaba dentro de una palabra (buenismo en vez de buenísimo).
- Apócope: suprimir una sílaba al final de una palabra (do en vez de donde).
- Prótesis: añadir una sílaba al principio de una palabra (arrecoger en vez de recoger).
- Epéntesis: añadir una sílaba en medio de una palabra (Ingalaterra en vez de Inglaterra).
- Paragoge: añadir una sílaba al final de una palabra (felice en vez de feliz).

4. Diéresis: el fenómeno contrario a la sinéresis. Consiste en la separación de un
diptongo (dos vocales que constituyen una sola sílaba), que pasa a considerarse como
dos sílabas distintas:
Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruïdo
(diéresis en ru-i-do, que normalmente tiene sólo dos
sílabas: rui-do)

2. CLASES DE VERSOS SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS.

Los versos de entre dos y ocho sílabas se denominan versos de arte menor. Los
de nueve o más sílabas se llaman versos de arte mayor. Los versos de menos de
doce sílabas son versos simples; los de doce o más sílabas, versos compuestos.
Estos últimos están formados por dos mitades (que normalmente tienen el mismo
número de sílabas, aunque tal cosa no tiene por qué ocurrir siempre), denominadas
hemistiquios. Ambos hemistiquios están separados por una pausa denominada cesura.
A la hora de contar las sílabas de un verso compuesto, la cesura tiene los mismos
efectos que la pausa versal, de manera que si el primer hemistiquio es agudo tendrá
una sílaba más, mientras que si es esdrújulo se contará una menos.
Según su longitud, los versos reciben los siguientes nombres:

- Bisílabo (2 sílabas).
Viste
triste
sol? (Rubén Darío)
- Trisílabo (3 sílabas).
Yo en una
doncella
mi estrella
miré. (Rubén Darío)
- Tetrasílabo (4 sílabas).
Tantas idas
y venidas
tantas vueltas
y revueltas... (Tomás de Iriarte)
- Pentasílabo (5 sílabas).
Llorad las damas
si Dios os vala.
Guillén Peraza
quedó en la Palma,
la flor marchita
de la su cara. (Anónimo)
- Hexasílabo (6 sílabas).
Moça tan fermosa
non vi en la frontera,
como una vaquera
de la Finojosa.
(Marqués de Santillana)
- Heptasílabo (7 sílabas).
¡Pobre barquilla mía
entre peñascos rota
sin velas desvelada
y entre las olas sola! (Lope de Vega)
- Octosílabo (8 sílabas). Es el verso más importante de entre los de arte menor y el
más antiguo de la lírica castellana. Es el verso característico del romance.
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor... (Romancero)
- Eneasílabo (9 sílabas).
¡Juventud, divino tesoro,
que te vas para no volver!
Cuando quiero llorar no lloro...
y, a veces, lloro sin querer. (Rubén Darío)
- Decasílabo (10 sílabas).
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
veíase el arpa. (Gustavo Adolfo Bécquer)
- Endecasílabo (11 sílabas). Es el verso más importante de entre los de arte mayor.
Normalmente exige acento en la sexta sílaba. Según la posición de los acentos, se
distinguen los siguientes tipos de versos endecasílabos.
a) enfático: acentos en primera, sexta y décima:
Eres la primavera verdadera,
rosa de los caminos interiores,
brisa de los secretos corredores,
lumbre de la recóndita ladera. (Juan Ramón Jiménez)
b) heroico: acentos en segunda, sexta y décima:
Aquella voluntad honesta y pura,
ilustre y hermosísima María,
que en mí de celebrar tu hermosura,
tu ingenio y tu valor estar solía. (Garcilaso de la Vega)
c) melódico: acentos en tercera, sexta y décima:
Y en reposo silente sobre el ara,
con su pico de púrpura encendida,
tenue lámpara finge de Carrara
sobre vivos colores sostenida. (Guillermo Valencia)
d) sáfico: acentos en cuarta, octava y décima o en cuarta, sexta y décima:
Dulce vecino de la verde selva,
huésped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
céfiro blando. (Esteban Manuel de Villegas)
e) "de gaita gallega": acentos en primera, cuarta y séptima:
Tanto bailé con el ama del cura,
tanto bailé que me dio calentura. (popular).
- Dodecasílabo (12 sílabas). Los dos hemistiquios suelen medir 6+6 sílabas, pero
también pueden darse hemistiquios de distinto número de sílabas (7+5).
Adiós para siempre la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora.
Adiós para siempre; tu monotonía,
fuente, es más amarga que la pena mía. (Antonio Machado)
- Tridecasílabo (13 sílabas).
Yo palpito tu gloria mirando sublime
noble autor de los vivos y varios colores.
Te saludo si puro matizas las flores,
te saludo si esmaltas fulgente la mar.
(Gertrudis Gómez de Avellaneda)
- Alejandrino o tetradecasílabo (14 sílabas). Los dos hemistiquios suelen medir 7+7
sílabas, pero también pueden darse hemistiquios de distinto número de sílabas (8+6).
Su verso es dulce y grave; monótonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras,
y lejos, las montañas azules de Castilla.
(Antonio Machado)
Existen versos de longitud superior a catorce sílabas, pero son relativamente raros
en la literatura castellana:
- Pentadecasílabo (15 sílabas).
¿Del cíclope al golpe que pueden las risas de Grecia?
¿Qué pueden las gracias, si Herakles agita su crin?.
(Rubén Darío)
- Hexadecasílabo (16).
Decidido las montañas el resuelto tren perfora
el redoble acompasado de su marcha monofónica.
(Salvador Rueda)
- Heptadecasílabo (17).
Dios salve al rey del verso, que con su canto de bronce impera
y habla la fabulosa lengua del pájaro y de la fiera:
varón de fuertes bíceps, pecho velludo, frente altanera,
que desdobla en la India las cuatro rayas de su bandera.
(José Santos Chocano)
- Octodecasílabo (18).
Bajo de las tumbas que recios azotan granizos y vientos,
sobre las montañas de cumbres altivas y toscos cimientos,
y en mares, y abismos, y rojos volcanes de luz que serpea,
feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea.
(Salvador Rueda)
- Eneadecasílabo (19).
Los tristes gajos del sauce lloran temblando su inmortal rocío
como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cíngaras del río...
Parece un gran lirio la nívea cabeza del viejo Patriarca.
(J. Herrera Reissig)
- etc.

3. LA RIMA.
La rima se define como la identidad total o parcial, entre dos o más versos, de los
sonidos situados a partir de la última vocal tónica. Puede ser de dos tipos: consonante
o total, si los sonidos idénticos son vocales y consonantes, y asonante o parcial,
que se produce cuando sólo las vocales son idénticas:

A Abiertas copas de oro deslumbrado
B sobre la redondez de los verdores
B bajos, que os arrobáis en los colores
A mágicos del poniente enarbolado.
(Juan Ramón Jiménez; rima consonante: -ádo, -óres, -óres, -ádo)

- Madre del alma mía,
a qué viejecita eres,
- ya los ochenta años
a pesan sobre tus sienes.
(Salvador Rueda; rima asonante: -, é...e, -, é...e)

La rima de las palabras esdrújulas suele provocar problemas para su correcta
identificación; hay que tener en cuenta que a efectos de rima la sílaba postónica (la
siguiente al acento) no existe. Así, por ejemplo, mística rima con tísica en asonante
(í...a / í...a); del mismo modo, ética y tétrica riman en consonante (é...ca / é...ca).
La rima suele representarse mediante una fórmula alfabética en la cual las
mayúsculas designan versos de arte mayor y las minúsculas versos de arte menor. Las
letras iguales señalan los versos que tienen la misma rima, sea consonante o
asonante. Si la rima es aguda se indica con una coma volada (A', a'). Un guión o
espacio en blanco representa un verso que queda libre, es decir, que no rima con
ningún otro.

4. PAUSAS. ENCABALGAMIENTOS. BRAQUISTIQUIO.

4.1. PAUSAS.
En todo poema, existen pausas determinadas por dos factores: en primer lugar, la
propia longitud del verso; en segundo lugar, la estructura sintáctica de la oración. Hay
cuatro tipos de pausa que nos interesa considerar:
4.1.1. Pausa estrófica, que se produce al acabar una estrofa, y que es obligada.
Se señala con una doble barra inclinada.
4.1.2. Pausa versal, que se produce al acabar un verso, y que es obligada. Se
señala con una doble barra inclinada.
4.1.3. Cesura, que se produce en el interior de los versos compuestos. Esta pausa
impide la sinalefa. También se marca con una doble barra inclinada.
Veamos ejemplos de estos tres tipos de pausa:
Lanzóse el fiero bruto // con ímpetu salvaje //
ganando a saltos locos // la tierra desigual, //
salvando de los brezos // el áspero ramaje, //
a riesgo de la vida // de su jinete real. // (José Zorrilla)
4.1.4. Pausas internas, que pueden aparecer en el interior de un verso, y que
están determinadas en cada caso por el ritmo y la sintaxis. A diferencia de las
anteriores, estas pausas no impiden la sinalefa. Por otro lado, se marcan con una sola
barra inclinada. Tanto la cesura como las pausas internas no tienen por qué coincidir
con los signos ortográficos (coma, punto y coma, punto, etc.). Se trata de dos tipos de
pausa exigidos por el ritmo y por la estructura del verso, que habremos de aprender
a distinguir y localizar guiados más por el oído que por la vista.
La red que rompo / y la prisión que muerdo, //
y el tirano rigor que adoro y toco, //
para mostrar mi pena / son muy poco, //
si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. //
(Francisco de Quevedo)

4.2. ENCABALGAMIENTO.
Consiste en un desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no
coincide con una pausa morfosintáctica. Este desajuste provoca una "tensión" interna
en el texto, ya que obliga o bien a romper una unidad sintáctica para respetar la pausa
versal o bien a prescindir de esta pausa para mantener la ilación sintáctica. Por otro
lado, el encabalgamiento no anula en modo alguno la rima. Dentro de un encabalgamiento
hay que distinguir entre el verso encabalgante, que es aquel en el que se
inicia, y el verso encabalgado, que es aquel donde termina.

Los encabalgamientos se pueden clasificar de acuerdo con tres criterios distintos:
4.2.1. Según el tipo de verso en que se produce.
- Encabalgamiento versal: coincide con la pausa final (o pausa versal), del verso
simple:
Pues ya de ti no puedo defenderme,
yo tomaré a mi cuenta cuando hayas
prometido una gracia concederme.
(Garcilaso de la Vega; hay un encabalgamiento
versal entre los versos 2-3)
- Encabalgamiento medial: el que coincide con la cesura de un verso compuesto:
El monstruo expresa un ansia del corazón del Orbe,
en el Centauro el bruto la vida humana absorbe
el sátiro es la selva // sagrada y la lujuria.
(Rubén Darío; hay un encabalgamiento que
se superpone a la cesura que existe tras
selva)
4.2.2. Según la unidad morfosintáctica que queda dividida.
- Encabalgamiento léxico, en el cual la pausa versal divide una palabra:
Y mientras miserablemente
se están los otros abrasando
con sed insacïable
2. En ca stellano existen los siguientes sirremas:
- Sust antivo + adj etivo: "el perro blanco".
- Sust antivo + com plem ento d eterminativo: "el perro de Luis".
- Verbo + adverb io: "Juan come bien".
- Pronombre átono, preposición, conjunción o artículo + el elemento que introducen: "el perro va por
allí".
- Tiempos com puestos de los verbos y pe rífrasis verba les: "Juan ha tomado un poco de café y yo voy
a prepararme una taza de tila".
- Palabras con preposición: "salir de paseo".
- Proposiciones adjetivas especificativas: "Los alumnos que viven lejos llegan tarde".
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.
(Fray Luis de León)
- Encabalgamiento sirremático, en el cual la pausa versal divide un sirrema2:
¡Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruïdo,
y sigue la escondida
senda, por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido!
(Fray Luis de León; encabalgamiento versal
sirremático por ruptura del sirrema escondida
senda)
Maravillosamente // danzaba. Los diamantes
negros de sus pupilas vertían un destello;
era bello su rostro, era un rostro tan bello
como el de las gitanas de don Miguel de Cervantes.
(Rubén Darío; hay encabalgamiento medial
sirremático (adverbio + verbo) en el verso 1,
en maravillosamente danzaba; además, hay
encabalgamiento versal sirremático (sustantivo
+ adjetivo) en los versos 1-2, diamantes
negros)
- Encabalgamiento oracional, que se produce cuando la pausa se encuentra
situada después del antecedente de una proposición u oración adjetiva especificativa:
Descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de sazón cogida,
y el ánima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo...
(Garcilaso de la Vega)
4.2.3. Según la longitud del verso encabalgado.
- Encabalgamiento abrupto: tiene lugar cuando la fluidez del verso encabalgante
se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, es decir, cuando se hace
pausa antes de dicha sílaba. En este encabalgamiento se produce un brusco descenso
del tono (de ahí su nombre), al pasar de uno al otro verso, debido a la brevedad del
grupo fónico.
Mas luego vuelve en sí el engañado
ánimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.
(Fray Luis de León; encabalgamiento es
engañado ánimo; ánimo sólo abarca tres
sílabas, luego se trata de un encabalgamiento
abrupto)
- Encabalgamiento suave: tiene lugar cuando el verso encabalgante continúa
fluyendo sobre el encabalgado más allá de la quinta sílaba, es decir, cuando la pausa
aparece después de dicha sílaba. En este encabalgamiento el tono desciende de
manera más suave que en el anterior, debido precisamente a la mayor longitud del
grupo fónico.
Del mayor infanzón de aquella pura
república de grandes hombres era
una vaca sustento y armadura...
(Francisco de Quevedo; el encabalgamiento
es pura república de grandes hombres;
república de grandes hombres abarca la
práctica totalidad del verso encabalgado,
luego se trata de un encabalgamiento suave)

4.3. BRAQUISTIQUIO.
El braquistiquio o hemistiquio corto es la estructuración pausal más breve del verso
castellano; no llega a cuatro sílabas. Se trata de un corte o pausa breve que como tal
ya supone el interés del poeta por poner alguna cosa de relieve. El braquistiquio no
implica necesariamente encabalgamiento (en algunos casos se puede producir dentro
de éste, dando lugar a lo que hemos denominado encabalgamiento abrupto), pero
también puede darse de forma completamente autónoma, como en los siguientes
ejemplos:

Las hojas que en las altas selvas vimos //
cayeron, / y nosotros a porfía //
en nuestro engaño inmóviles vivimos. //
(Epístola moral a Fabio; la pausa que existe
tras cayeron destaca la importancia semánti3.
También se puede indicar la longitud de los versos mediante subíndices numéricos colocados tras la letra
que indica la rima La estructura de una lira sería entonces, según este esquema de anota ción, la siguiente: a7
b11 a7 b7 b11.
ca de este verbo; como puede advertirse, no
existe encabalgamiento)
La mala yerba al trigo ahoga, / y nace //
en lugar suyo la infelice avena.
(Garcilaso de la Vega; en este caso el braquistiquio
aparece no al principio del verso,
sino al final)

5. ESTROFAS.
Los versos se agrupan en unidades superiores a ellos mismos, a las cuales
denominamos estrofas. Podemos distinguir entre las estrofas isométricas, cuyos
versos tienen todos el mismo número de sílabas métricas (terceto, octava real, décima,
etc.) y las heterométricas, en las cuales existen versos de distinta medida (lira,
sextilla de pie quebrado, etc). La estructura de una estrofa se representa mediante una
fórmula alfanumérica que indica la longitud de los versos y el esquema de rima; por
ejemplo, la fórmula métrica de la lira es ésta: 7a 11b 7a 7b 11b3.
Las estrofas se clasifican según el número de versos que las integran. A
continuación veremos los tipos de estrofas más importantes; téngase en cuenta, no
obstante, que además de las estrofas que citamos existen otras muchas; por otro lado,
hay numerosísimas variantes particulares elaboradas por los poetas a partir de las
estrofas más típicas.

5.1. ESTROFAS DE DOS VERSOS.

5.1.1. Pareado: consiste en dos versos que riman entre sí. Lo más habitual es que
sean dos versos de la misma medida, aunque también pueden tener diferente número
de sílabas métricas. Los hay de arte mayor y también de arte menor; por su parte, la
rima puede ser consonante o asonante. Lo esencial es que los dos versos tengan la
misma rima:
Al que a buen árbol se arrima Todo necio
buena sombra le cobija. confunde valor y precio.
(Anónimo; versos isométricos, (Antonio Machado; versos
rima asonante) heterométricos, rima consonante)

5.2. ESTROFAS DE TRES VERSOS.

5.2.1. Terceto: consiste en tres versos de arte mayor, de los cuales el primero y el
tercero riman en consonante; el segundo queda libre. La fórmula de la estrofa es ABA:
Avaro miserable es el que encierra,
la fecunda semilla en el granero,
cuando larga escasez llora la tierra.
(V. Ruiz de Aguilera)
Normalmente el terceto no se usa solo, sino en series más o menos largas,
agrupado con otros tercetos. Esta disposición recibe el nombre de tercetos
encadenados, y en ella el verso que queda libre en cada terceto rima en consonante
con el primer y el tercer verso de la siguiente estrofa. El esquema de esta estrofa sería,
por tanto, ABA-BCB-CDC-...-XYX-YZYZ. La última estrofa de la serie termina con un
verso de más, añadido para evitar que el verso que queda libre no rime con ningún
otro.
Pasáronse las flores del verano,
el otoño pasó con sus racimos,
pasó el invierno con sus nieves cano;
las hojas, que en las altas selvas vimos,
cayeron, y nosotros a porfía
en nuestro engaño inmóviles vivimos.
Temamos al Señor que nos envía
las espigas del año y la hartura
y la temprana pluvia y la tardía.
........................
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé, rompí los lazos.
Ven y verás al alto fin que aspiro
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
(Epístola moral a Fabio)
Existen otras fórmulas para la combinación de tercetos: sucesiones de tercetos
independientes (ABA-CDC-EFE u otras combinaciones), tercetos monorrimos
(AAA-BBB-CCC...), etc.
5.2.2. Tercerilla: la forma estrófica del terceto se puede emplear también con
versos de arte menor y rima consonante:
Granada, Granada
de tu poderío
ya no queda nada.
(Francisco Villaespesa)
5.2.3. Soledad (o soleá): la forma estrófica del terceto, pero con versos de arte
menor y rima asonante:
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
(Antonio Machado)

5.3. ESTROFAS DE CUATRO VERSOS.

5.3.1. Cuarteto: lo forman cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA:
Alguna vez me angustia una certeza,
y ante mí se estremece mi futuro.
Acechándole está de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza.
(Jorge Guillén)
5.3.2. Serventesio: es una variante del cuarteto; consiste en cuatro versos de arte
mayor con rima consonante ABAB:
Valerosos, enérgicos, tranquilos,
caminan sin dudar hacia un futuro
que tramándose está con estos hilos
de un presente en fervor de claroscuro.
(Jorge Guillén)
5.3.3. Redondilla: cuatro versos de arte menor con rima consonante abba:
La tarde más se oscurece;
y el camino que serpea
y débilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
(Antonio Machado)
5.3.4. Cuarteta: cuatro versos de arte menor con rima consonante abab:
Luz del alma, luz divina,
faro, antorcha, estrella, sol...
Un hombre a tientas camina;
lleva a la espalda un farol.
(Antonio Machado)
Existe también una variante de la cuarteta, con rima asonante, que se denomina
cuarteta asonantada o tirana:
Por una mirada un mundo,
por una sonrisa un cielo,
por un beso, yo no sé
qué te diera por un beso.
(Gustavo Adolfo Bécquer)
5.3.5. Seguidillas: combinaciones de cuatro versos, a menudo de distinta longitud,
con gran variedad de esquemas de rima. Hay dos tipos fundamentales:
5.3.5.1. Seguidilla simple: los versos primero y tercero son heptasílabos, y el
segundo y el cuarto pentasílabos:
-Estrellitas del cielo
son mis quereres,
¿dónde hallaré a mi amante
que vive y muere?
(Federico García Lorca)
5.3.5.2. Seguidilla gitana: los versos primero, segundo y cuarto son hexasílabos,
y el tercero, de once sílabas (a veces de diez). Los versos segundo y cuarto tienen
rima asonante:
Pensamiento mío
¿adónde te vas?
No vayas a casa de quien tú solías
que no pués entrar.
(Manuel Machado)
5.3.6. Estrofa sáfica: consta de tres endecasílabos sáficos (acentos en las sílabas
cuarta, sexta y décima) y un pentasílabo adónico (con acento en la primera), con
diversos esquemas de rima:
Si de mis ansias el amor supiste,
Tú, que las quejas de mi voz llevaste,
oye, no temas, y a mi ninfa dile
dile que muero.
(E.M. Villegas; el esquema de la rima
es 11A 11B 11A 5c, con rima asonante
entre los versos 1 y 3)
5.3.6. Cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino: estrofa compuesta por
cuatro versos alejandrinos que riman en consonante, según la fórmula AAAA, BBBB,
CCCC, etc.:
Vistie a los desnudos, apacie los famnientos,
acogie los romeos que vinien fridolientos,
daba a los errados buenos castigamientos
que se penitenciasen de todos falimientos.
(Gonzalo de Berceo)

5.4. ESTROFAS DE CINCO VERSOS.

5.4.1. Quinteto: lo componen cinco versos de arte mayor con dos rimas consonantes,
que deben respetar dos normas: no puede haber tres versos seguidos con la
misma rima, y los dos versos finales no pueden rimar entre sí. Las fórmulas métricas
posibles con tales condiciones son AABAB, AABBA, ABAAB, ABAAB, ABBAB:
Desierto está el jardín... De su tardanza
no adivino el motivo... El tiempo avanza...
Duda tenaz, no turbes mi reposo.
Comienza a vacilar mi confianza...
El miedo me hace ser supersticioso.
(Ricardo Gil)
5.4.2. Quintilla: las mismas condiciones métricas que las del quinteto, pero con
versos de arte menor:
Vida, pues ya nos cansamos
de andar uno y otro juntos,
tiempo es ya de que riñamos,
y en el trance a que llegamos
vamos riñendo por juntos.
(Miguel de los Santos Álvarez)

5.4.3. Lira: combinación de dos versos endecasílabos (segundo y quinto) y de tres
heptasílabos, cuya rima, en consonante, es aBabB. Recibe este nombre por la palabra
con la que termina el primer verso de la estrofa inicial del poema A la flor de Gnido, de

Garcilaso de la Vega:
Si de mi baja lira
tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento,
y la furia del mar en movimiento.
5.5. ESTROFAS DE SEIS VERSOS.
5.5.1. Sexteto-lira: estrofa formada por heptasílabos y endecasílabos alternados,
con rima consonante; su esquema es 7a 11B 7a 11B 7c 11C. También es posible esta
estrofa con los versos y las rimas dispuestos simétricamente, con la estructura 7a 7b
11C 7a 7b 11C.
a ¿Tornarás por ventura
B a ser de nuevas olas, nao, llevada
a a probar la ventura
B del mar, que tanto tienes ya probada?
c ¡Oh! Que es gran desconcierto.
C ¡Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
(Fray Luis de León)

5.5.4. Copla de pie quebrado. Se denominan "de pie quebrado" aquellas estrofas
de versos de arte menor en las que alternan versos largos y cortos (éstos suelen ser
normalmente tetrasílabos) La más conocida de estas estrofas es la sextilla de pie
quebrado, que también recibe los nombres de copla de Jorge Manrique (debido a
que este poeta medieval la utilizó en sus conocidísimas Coplas a la muerte de su
padre) o estrofa manriqueña. En esta estrofa, el tercer y el sexto verso son
tetrasílabos y los demás octosílabos; la rima tiene el esquema abcabc. Hay ciertas
variantes en las que los versos de pie quebrado son el segundo y el quinto, y la rima
aabccb.

¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
(Jorge Manrique)

Seguidilla compuesta: la forman siete versos de arte menor; se forma a
partir de una seguidilla simple a la que se le añaden tres versos más. Los heptasílabos
y pentasílabos se combinan del siguiente modo: 7-5-7-5-5-7-5:

En las sierras de Soria,
azul y nieve,
leñador es mi amante
de pinos verdes.
¡Quién fuera el águila
para ver a mi dueño
cortando ramas!
(Antonio Machado)

ESTROFAS DE DIEZ VERSOS.

Copla real o falsa décima: consta de diez versos de arte menor, con rima
consonante. Se trata, en realidad, de la fusión de dos quintillas:

¡Oh altíssima cordura
a do todo el bien consiste,
yo llena de hermosura
de tu divina apostura
razón digna me heziste;
yo soy diuina en el cielo
porque de ti soy mandada;
yo soy de tan alto vuelo;
yo soy la que en este suelo
jamás me conturba nada!
(Juan de Timoneda)

Décima, también llamada décima espinela debido al nombre de su inventor,
el poeta renacentista Vicente Espinel. Consta de diez octosílabos, dispuestos según
la estructura de dos redondillas unidas por dos versos de enlace; el primero de éstos
tiene la misma rima que el último verso de la primera redondilla, mientras que el
segundo comparte rima con el primer verso de la segunda redondilla. El esquema es
abbaaccddc:

Suele decirme la gente
que en parte sabe mi mal,
que la causa principal
se me ve escrita en la frente;
y aunque hago de valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza;
que lo que el pecho no gasta
ningún disimulo basta
a cubrirlo con ceniza.
(Vicente Espinel)

EL POEMA.
El poema es la unidad métrica y rítmica más importante. En cuanto a su forma, los
poemas pueden ser estróficos, si están estructurados en estrofas, o no estróficos.
A su vez, los poemas estróficos pueden ser monoestróficos, cuando constan de una
sola estrofa, o poliestróficos, cuando están compuestos por varias estrofas.

POEMAS ESTRÓFICOS.

Villancico: está escrito en octosílabos o hexasílabos. Se divide en dos
partes: a) el estribillo, que consta de dos, tres o cuatro versos; b) el pie, que a su vez
se compone de una mudanza (habitualmente una redondilla), un verso de enlace que
rima con el último verso de la mudanza (el enlace puede existir o no) y otros dos versos
que riman entre sí, la vuelta y el estribillo.

En los estados de amor,
Estribillo Nadie llega a ser perfecto,
sino el honesto y secreto.
Para llegar al süave
gusto de amor, si se acierta,
es el secreto la puerta,
Pie y la honestidad la llave;
y esta entrada no la sabe
quien presume de discreto,
sino el honesto y secreto.
Amar humana beldad
Mudanza suele ser reprehendido,
(redondilla) si tal amor no es medido
con razón y honestidad;
Enlace y amor de tal calidad
Vuelta luego le alcanza, en efecto,
Estribillo el que es honesto y secreto.
Es ya caso averiguado,
que no se puede negar,
que a veces pierde el hablar
lo que el callar ha ganado;
y el que fuere enamorado,
jamás se verá en aprieto,
si fuere honesto y secreto.
Cuanto una parlera lengua
y unos atrevidos ojos
suelen causar mil enojos
y poner el alma en mengua,
tanto este dolor desmengua
y se libra deste aprieto
el que es honesto y secreto.
(Miguel de Cervantes

Zéjel: estrofa de procedencia arábigo-española. Está escrito normalmente en
octosílabos, y su composición estrófica es como sigue: un estribillo que consta de uno
o dos versos, y una mudanza, estrofa compuesta por tres versos que riman entre sí
con la misma rima, además de un cuarto que rima con el estribillo y que recibe el
nombre de vuelta. El esquema de la estrofa sería aa-bbba.

Es un poema muy semejante al villancico; se diferencia de él fundamentalmente por
la forma de la mudanza, ya que en el villancico suele ser una redondilla, mientras que
en el zéjel es un trístico monorrimo. Otra diferencia menos constante tiene que ver con
el estribillo: en el villancico generalmente tiene tres o cuatro versos, mientras que en
el zéjel lo forman habitualmente dos.

Estribillo Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
Más quiero vivir segura
Mudanza n'esta tierra a mi soltura,
que no estar en ventura
Vuelta si casare bien o no.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
Madre, no seré casada
por no ver vida cansada,
o quizá mal empleada
la gracia que Dios me dio.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
No será ni es nacido
tal para mi marido;
y pues que tengo sabido
que la flor ya me la só,
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
(Gil Vicente)

Otro tipo de soneto distinto al petrarquista, y muy utilizado sobre todo en las literaturas de habla inglesa, es el llamado soneto shakespeariano o soneto isabelino, cuya estructura es más adecuada a la lengua inglesa, en la cual resulta más difícil que en la castellana mantener las mismas rimas consonantes. Dicha estructura consiste en tres cuarteto s o serventesios (con frecuencia de rimas distintas), rematados por un pareado final.

Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.
(Jaime Gil de Biedma)

Soneto: consta de catorce versos endecasílabos, divididos en dos cuartetos
y dos tercetos. Es una forma poética procedente de Italia, que fue introducida en las
letras españolas por los poetas renacentistas Juan Boscán y Garcilaso de la Vega,
quienes tomaron como modelo de soneto el establecido por el poeta italiano Francesco
Petrarca. Ha sido muy utilizado a lo largo de todas las épocas, y se le considera como
la estructura poemática más perfecta y armoniosa. El esquema clásico del soneto
petrarquista es el siguiente: ABBA-ABBA-CDC-DCD (dos cuartetos y dos tercetos
encadenados)4. Hay otras combinaciones posibles en los tercetos, como CDE-CDE,
CDE-DCE, etc.

En tanto que de rosa y azucena Suelta mi manso, mayoral extraño,
se muestra la color en vuestro gesto, pues otro tienes tú de igual decoro,
y que vuestro mirar ardiente, honesto, deja la prenda que en el alma adoro,
con clara luz la tempestad serena; perdida por tu bien y por mi daño.
y en tanto que el cabello, que en la Ponle su esquila de labrado estaño
vena del oro se escogió, con vuelo presto y no le engañen tus collares de oro;
por el hermoso cuello blanco, enhiesto, toma en albricias este blanco toro
el viento m ueve, esparze y desordena: que a las primeras yerbas cumple un año.
coged de vuestra alegre primavera Si pides señas, tiene el vellocino
el dulce fruto antes que el tiempo ayrado pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
cubra de nieve la hermosa cumbre. como durmiendo en regalado sueño.
Marchitará la rosa el v iento helado Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
todo lo mudará la edad ligera suelta y verásle si a mi choza viene
por no hazer mudanza en su costumbre. que aún tienen sal las manos de su dueño.
(Garcilaso de la Vega) (Lope de Vega)

POEMAS NO ESTRÓFICOS

Romance: consta de una serie ilimitada de octosílabos, de los cuales sólo
los versos pares tienen rima asonante, mientras que los impares quedan libres. Es una
forma métrica de amplísimo cultivo en todas las épocas de la literatura española, pues
se adapta tanto a las características de la poesía popular como a las de la lírica culta.
Según la llamada "teoría tradicionalista" los romances proceden de la partición de los
versos compuestos de los cantares de gesta: los versos alejandrinos o hexadecasílabos
de estos poemas -demasiado largos para recitarlos con comodidad- se dividen en
sus dos hemistiquios, formando así la estructura métrica característica del romance:

En Santa Gadea de Burgos // do juran los hijosdalgo
allí toma juramento // el Cid al rey castellano
sobre un cerrojo de hierro // y una ballesta de palo.
En Santa Gadea de Burgos
do juran los hijosdalgo
allí toma juramento
el Cid al rey castellano
sobre un cerrojo de hierro
y una ballesta de palo

Existe asimismo el llamado romance heroico, compuesto por versos endecasílabos:

Entran de dos en dos en la estacada,
con lento paso y grave compostura,
sobre negros caballos, ocho pajes,
negras la veste, la gualdrapa y plumas;
después cuatro escuderos enlutados,
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasón ocultan,
y cuyas picas que por tierra arrastan,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia...
(Duque de Rivas)

Silva: se trata de una serie poética ilimitada en la que se combinan a
voluntad del poeta versos heptasílabos y endecasílabos con rima consonante y sin
ningún esquema métrico fijo. Muchas veces se introducen versos sueltos. También es
frecuente que una silva se divida en formas paraestróficas, semejantes a las estancias
de la canción.

Era del año la estación florida
en que el mentido robador de Europa
-media Luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su peloluciente
honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar podía la copa
a Júpiter mejor que el garzón de Ida,
-náufrago y desdeñado, sobre ausentelagrimosas,
de amor, dulces querellas
da al mar; que condolido,
fue a las ondas, fue al viento
el mísero gemido,
segundo de Arión dulce instrumento.
(Luis de Góngora).

PERÍFRASIS VERBALES.

2009-03-15T10:53:00.000Z

PERÍFRASIS VERBALES.

Una perífrasis es como una forma compuesta, pero de uso ocasional y que no responde a una conjugación sistematizada.

El nexo es una preposición o la conjunción que, y no todas las perífrasis lo llevan.

Todo el conjunto de la perífrasis equivale a una forma verbal que sirve para manifestar determinados valores morfemáticos, bien modales, bien aspectuales.

Según la forma no personal, se establecen tres tipos: de infinitivo, de gerundio y de participio.

A.-PERÍFRASIS DE INFINITIVO.

Se dividen, a su vez, en dos grupos: modales y aspectuales. Las primeras están relacionadas con el modo verbal, es decir, el punto de vista del hablante respecto del enunciado, y las segundas con el morfema de aspecto, esto es, el grado de desarrollo adquirido por el proceso verbal.

1. PERÍFRASIS MODALES

Obligativas: tener que + infinitivo: Tienes que ser buena.

haber que + infinitivo: Hay que ser buena.

haber de + infinitivo: Has de ser buena.

deber + infinitivo: Debes ser buena.

Dubitativas:

deber de + infinitivo: Deben de ser las seis.

venir a + infinitivo: Viene a costar mil pesetas.

* A éstas se añaden construcciones que, aunque no están tipificadas como verdaderas perífrasis, en la práctica pueden ser consideradas como tales. Se trata de combinaciones con infinitivo de ciertos verbos, llamados modales, que significan comportamiento, deseo, intención o voluntad: querer, saber, poder, intentar, desear, esperar (tener la esperanza), proponerse, disponerse a, procurar, pretender, pensar (tener intención), necesitar, prometer, etc.

Quiero salir; Pienso hacerlo; No podré verte; Procuraré estar.

2. PERÍFRASIS ASPECTUALES.

Incoativas e ingresivas. Señalan el comienzo de una acción:

ir a + infinitivo: No vayas a creértelo.

echar a + infinitivo: Echó a correr.

romper a + infinitivo: Rompió a llorar.

comenzar a + infinitivo: Comenzó a hablar.

Reiterativas. Repetición de una acción.

volver a + infinitivo: Volvió a decírselo.

insistir en + infinitivo: Insistió en invitarme.

Terminativas. Acción terminada.

llegar a + infinitivo: Por fin he llegado a saberlo.

acabar de + infinitivo: Acabo de verlo.

B.- PERÍFRASIS DE GERUNDIO.

Indican, todas ellas, acción durativa o continuativa.

estar+ gerundio: Está lloviendo.

seguir, continuar + gerundio: Sigue andando.

andar + gerundio: Anda diciéndolo por ahí.

ir + gerundio: Ya voy recordándolo.

venir + gerundio: Vengo observándolo.

C.- PERÍFRASIS DE PARTICIPIO.

Tienen significado perfectivo.

estar + participio: La decisión está tomada.

llevar + participio: Llevo estudiadas dos lecciones.

tener + participio: Te lo tengo dicho.

quedar + participio: Quedó solucionado el asunto.

dejar + participio: Se lo dejé encargado.

Las perífrasis siguen siéndolo aunque se introduzcan elementos entre el auxiliar y la forma no personal.

Rompió enseguida a llorar; Estaba María regando sus flores.

Para que exista perífrasis, el verbo auxiliar y la forma no personal han de tener el mismo sujeto. Por ello no pueden ser consideradas como tales expresiones del tipo:

Le mandó volver; Le prohibió ver a la chica.

En estos casos el infinitivo, con sus complementos, ha de ser analizado como complemento directo del otro verbo.

COMENTARIO DE UN TEXTO PERIODÍSTICO

2009-03-15T10:50:00.000Z

Viejecitos

Los cálculos de los demógrafos de la ONU son ‘pesimistas’, dicen los editorialistas. No lo creo. Bajar de 40 millones de habitantes que tiene España a 31 en 2050 me parece excelente. Ahora sobramos. Todo se ha preparado para eso: la electrónica; los ejércitos, el trabajo de la mujer. En el caso de que se mantengan trabajos humanos, como en lo que queda de la población agraria, podremos acoger a nueve millones de inmigrantes de los países arruinados. Todo se prepara con la clarividencia de la derecha capitalista para que vengan y tengan un trabajo meramente de subsistencia (o menos: El Ejido).

De ello vivirán los nuevos ancianos. La población española va a envejecer, y éste es otro tema de dolor de los editoriales, que, como se sabe, no tienen edad. España envejecerá más que el resto del mundo: una edad media de 55 años. Me parece una edad perfecta, y estoy seguro de que la vida media de los países baja en la medida en que son pobres. Ahora en África: antes, aquí mismo. Y hoy aquí: en las zonas pobres, es mucho más baja que en las de mejor renta. El punto de vista pesimista se basa en que la vejez es cara. Sabemos que no es así: pensiones o subsidios o ayudas con escasos. Sabemos, también, que podemos trabajar mucho tiempo si se nos deja seguir en lo nuestro, aunque seamos menos ‘agresivos’ de lo que piden los anuncios. Puede ser lógico que, al reducirse los puestos de trabajo por la introducción de la máquina, se reserven para la clase de edad dominante, porque se ha quedado con la fuerza del Gobierno y los otros poderes (salvo la Iglesia); pero los inmensos beneficios de tener una producción creciente entre un número cada vez menor de personas indica que podrán repartir mejores pensiones entre las ‘unidades de gasto’, como los malditos llaman a los que reciben más ayuda de lo que pagan.

La noticia de que Telefónica ha aumentado de manera singular sus ingresos hasta ser la más rica de España, seguida por Repsol, me llena de alegría: significa que pagarán impuestos más altos y subirán las pensiones. Hemos enriquecido a esas empresas: parte tendrá que revertir en nosotros. Por eso soy optimista. No sé si este Gobierno, que es un Gobierno de empresarios (y patrón él mismo, y muy malo con sus trabajadores, los funcionarios) o tendrá que ser otro.

EDUARDO HARO TECGLEN El País (01/03/01)

Lee el texto que tienes a continuación, y responde a las siguientes preguntas:

Determina a qué tipo de texto corresponde el escrito propuesto y justifica la respuesta con datos del propio texto.
Resume el contenido.
A partir del texto, argumente de forma razonada sobre el envejecimiento progresivo de la sociedad española.
Explica las relaciones semánticas que existen en el texto entre optimista / pesimista; pensiones / subsidios.

Tarea preliminar: lectura atenta del texto. Conviene numerar las líneas (de cinco en cinco) para favorecer la comprensión del texto y facilitar un sistema preciso de cita.

Tipología del texto:

Para identificar adecuadamente la tipología del texto (una columna, es decir, un tipo de texto periodístico de opinión), cabe recurrir a los siguientes indicadores:

Localización del texto: un diario nacional de información general. Hay que prestar atención a aspectos como la sección en que ha sido publicado, el género periodístico (combinación de información y opinión, con predominio de esta última), el formato (en columna), la extensión, la intención y el propósito del autor.
Identificación del autor como columnista con una larga trayectoria en la prensa española.
Identificación de las modalidades textuales predominantes: exposición y argumentación; los elementos narrativos propios del texto periodístico estándar, en el que predominan los aspectos informativos, son mínimos (comienzo de los párrafos 1 y 3).
Presencia de abundantes elementos subjetivos: tiempos verbales y pronombres de primera persona ("no lo creo", "me parece", "sobramos", "estoy seguro", "sabemos", "podemos", "me llena"), adjetivos y otros elementos léxicos que presuponen críticas o juicios de valor ("la derecha capitalista", "un trabajo meramente de subsistencia, o menos", "la clase de edad dominante", "los malditos", "patrón muy malo con sus trabajadores", etc.).
Presencia de un estilo personal, perceptible en determinados rasgos, como la preferencia por la yuxtaposición de oraciones, el empleo intencional de los paréntesis y el gusto por el enfoque paradójico e irónico.

Explicación de la estructura del texto:

El análisis de la estructura tiene que prestar atención a los siguientes aspectos:

Existencia de una estructura externa evidente, visible en los tres párrafos de que consta el texto, los cuales están vinculados entre sí mediante elementos anafóricos y conectores ("de ello", "éste es otro tema", "por eso", etc.).
Progresión temática: cada uno de los párrafos desarrolla una idea relacionada con el conjunto. La relación mutua de los dos primeros párrafos es mucho más intensa (con la presencia del tema común del envejecimiento de la población) que la que existe con el párrafo final, más autónomo; este último enlaza con los anteriores a través del concepto de las pensiones.
Importancia de ciertos elementos léxicos: la presencia de los adjetivos "pesimista" y "optimista" al principio y al final del texto, respectivamente, da la clave para relacionar la estructura con el contenido paradójico e irónico del texto.

Relaciones semánticas:

Las relaciones semánticas a las que se refiere la pregunta son:

Optimista/pesimista: antonimia. Las dos palabras tienen significados opuestos. La relación de oposición entre sus significados está presente ya en los adjetivos óptimo y pésimo (dos superlativos etimológicos), a los que se aplica el sufijo derivativo —ista, uno de los más productivos en el castellano contemporáneo.
Pensiones/subsidios: sinonimia. Los dos sustantivos tienen significados semejantes. En realidad, se trata de un caso claro de sinonimia referencial, ya que en el contexto donde aparecen hacen referencia a la misma idea o al mismo campo semántico, del cual forma parte también, por cierto, el sustantivo ayudas, que aparece en la misma línea.

TEXTO ENSAYÍSTICO

2009-03-15T10:48:00.001Z

TEXTO ENSAYÍSTICO

Pero hay todavía una última razón, entre las que a mí se me ocurren, que abona la utilidad de la diversión artística en los hombres de ciencia, y es la ventaja del uso literario del lenguaje para lograr la exacta expresión científica. Es evidente que un buen escritor, si es además un sabio, posee el instrumento de expresión de su sabiduría en mayor medida que el que escribe obscuramente. Y, en la ciencia, la forma con que se reviste la verdad forma parte de la verdad misma. No es, pues, cualidad accesoria, sino esencial. La verdad es, por sí misma, por definición, clara, y el arte de la claridad es, por consiguiente, factor científico de primera categoría. La mutua influencia entre la ciencia y el arte es doble. La literatura científica, que tiene que ser, por fuerza, exacta, diáfana, elemental, es el gran modelo para la retórica del escritor de oficio.
Se ha dicho y es cierto, y yo lo he repetido muchas veces, que a ciertos literatos les curaría la redacción del pensamiento científico de su propensión a ser gárrulos* e imprecisos. Pero es también importante la ventaja inversa, la que obtendrían los hombres de ciencia de una disciplina literaria. La belleza puede, en efecto, subsistir a pesar del desorden, de la desproporción, de la obscuridad en una obra literaria; mientras que la verdad, que es el argumento de la obra científica, exige la transparencia, el orden y la esquemática armonía. Un escritor claro es, sin quererlo, maestro de la ciencia de la verdad, y, por lo tanto, hombre de ciencia.

Gregorio Marañón, La Medicina y nuestro tiempo

1.-Determine las características lingüísticas y literarias del texto que se propone. ¿Qué tipo de texto es?
2.-Redacte un resumen del contenido del texto.
3.-A partir del texto, exponga su opinión de forma argumentada sobre la complementariedad de la formación humanística y científica.

1.- Características lingüísticas y literarias del texto (CADA CARACTERÍSTICA DEL TEXTO DEBE SER CORROBORADA CON CITAS DEL MISMO)

Gregorio Marañón es uno de los ensayistas españoles más destacados de la primera mitad del siglo XX. Médico de profesión, presenta sus exposiciones científicas y sus ensayos con un estilo literario muy cuidado.

El texto anterior, un fragmento de uno de sus ensayos, reúne las características propias de este tipo de textos:

Los ensayos no tienen una extensión determinada, pueden ser cortos si aparecen publicados en la prensa o tener la extensión de un libro completo, como en este caso.

Abordan temas variados, de interés común con el propósito de dar a conocer, la opinión del autor, con un lenguaje claro, sencillo y fácilmente comprensible: en este fragmento el autor nos expone, que para él, la ciencia y el arte no se oponen sino que por amor a la verdad deben ir unidas. La expresión de esta subjetividad se hace por distintos medios lingüísticos, entre ellos el uso frecuente de la primera persona: a mí se me ocurren, yo lo he repetido.

Son textos de carácter humanístico y por ello se utilizan muchos términos cultos de carácter abstracto: belleza, desorden, desproporción, verdad, armonía etc.

Los textos ensayísticos tienen características propias del lenguaje literario, y así podemos observar en este texto la precisión del léxico: literatos gárrulos, con connotaciones despectivas tanto en el adjetivo como en el sustantivo; la repetición de los tres conceptos que representan las ideas claves del texto: claridad, verdad y ciencia que el escritor nos la presenta casi como sinónimas.

Por último hay que hacer notar la ortografía de la palabra obscuridad anterior a la reforma de la Academia de la Lengua con respecto a la simplificación de los grupos consonánticos.

2.- Resumen del contenido (LA CARACTERÍSTICA FUNDAMENTAL DE UN RESUMEN ES SU BREVEDAD)

El autor defiende la claridad y la precisión como las características fundamentales del lenguaje literario. Cree que los científicos necesitan ser buenos escritores, para ello es necesaria la claridad en la expresión, pues Marañón identifica claridad y verdad, siendo esta última el objetivo de un hombre de ciencia.

3.- A partir del texto, exponga su opinión de forma argumentada sobre la complementariedad de la formación humanística y científica.

· EXPÓN OPINIONES PERSONALES BASADAS EN TU EXPERIENCIA, PERO PARTE SIEMPRE DE AFIRMACIONES HECHAS EN EL TEXTO, APOYÁNDOLAS O CONTRADICIÉNDOLAS.

· A CONTINUACIÓN, EL CUERPO DE LA EXPOSICIÓN REDACTADO DE FORMA PERSONAL

· POR ÚLTIMO LA CONCLUSIÓN

Arte y ciencia son dos realidades en apariencia muy diferentes, Marañón, en cambio nos dice que las dos realidades no son opuestas, sino complementarias.

Tanto las ciencias como las humanidades buscan comprender, ofrecen explicaciones del mundo en el que vivimos, la ciencia opera con realidades objetivas, las humanidades, el arte en general, mediante la fantasía, pero las dos explicaciones Son complementarias a la hora de entender el mundo El arte inquieta, la ciencia da seguridades y es el par de realidades complementarias lo que ha hecho posible la evolución cultural de la humanidad. Mediante la ciencia aprehendemos realidades como la distancia exacta entre el sol y la tierra, mediante la literatura podemos conocer y analizar pasiones como la ambición leyendo Macbeth.

Es frecuente, sin embargo que los científicos no tengan una preparación suficiente en humanidades, olvidando que la ciencia carece de sentido sin una dimensión ética. Pero no es menos frecuente que los que se dedican a las humanidades no sólo no sepan nada de ciencia, sino que además miren con desconfianza la formación científica.

Esta división es estúpida y perjudicial para algo que debería ser complementario. La investigación científica ha ampliado nuestros horizontes, nos ha dado un profundo conocimiento de la estructura del universo y de la materia, nos ha hecho comprender la naturaleza de la vida y su evolución. La tecnología, la ciencia aplicada, ha hecho avances gigantescos que han nos han beneficiado en casi todos los aspectos de la vida: salud, prosperidad económica, mejores accesos a la información etc.

Pero dado que esta misma tecnología puede ser empleada en detrimento de la humanidad, creando armas, con efectos destructivos impensables hace solo un siglo, que llegan a amenazar la existencia de la vida humana en el planeta, es necesario que el progreso de la ciencia vaya acompañado del progreso de las humanidades, para que los científicos no puedan encerrarse en su torre de marfil sin tener en cuenta la forma en que se aplican sus descubrimientos.